Szkola Reklamy, WSR

KINO, Czerwiec 2004 (6/445)
autor: Maria Kornatowska

Coenowie ukazują Amerykę jako kraj frustratów i nieudaczników. Nieciekawych, umysłowo ograniczonych przeciętniaków, niezdolnych do racjonalnego pokierowania własnym życiem. Paranoików i obsesjonatów. Cyników wreszcie.

Z Coenami kłopot jest okrutny. Wymykają się formułom i ocenom. Właściwie nie wiadomo, jak ich zaszufladkować, jaką przyjąć wobec nich postawę. Czy traktować serio, czy półżartem. Zarzuca im się, nie bez racji, przerost inteligencji i nadmierne upodobanie do formy. Inteligencki formalizm. Krytykom francuskim to się zresztą podoba. Piszą o czystej przyjemności formy, zwłaszcza w epoce, kiedy większości filmów nie dostaje stylu i struktury. Przy okazji odnajdują w twórczości braci i głębsze treści: odwrócony obraz amerykańskiego mitu, nękające ich "demony i obsesje", jak podejrzliwość, poczucie winy, poczucie samotności i wyobcowania, poczucie absurdu egzystencji. Kryzys tożsamości. Poza fasadą błyskotliwej formy i perwersyjnej zabawy kryje się filozofia totalnego absurdu, mroczna i raczej pesymistyczna. Może i zabarwiona nihilizmem.

Inaczej myślą krytycy anglojęzyczni. John Harkness pisał na łamach "Sight&Sound": "W samym sercu ich dzieła zionie pustka, co nie razi, gdy są zabawni, ale irytuje, gdy nie są". Wypominając Coenom, iż są cyniczni i w nic nie wierzą, Harkness określił ich zjadliwie mianem "sfinksów bez zagadki". Emanuel Levy, autor książki "Cinema of Outsiders" uważa natomiast, że Coenowie spędzili wiele godzin w ciemnościach sali projekcyjnej i są "reżyserami, którzy zbyt dużo wiedzą o filmach, a zbyt mało o realnym życiu". W dodatku brak im emocjonalnego podejścia do przedstawianego świata, stworzone przez nich postacie nie wzruszają. Ich filmy są zimne, "mózgowe", podszyte cynizmem.

Dzięki - zapewne - cudownej opiece boskiej Opatrzności, wciąż robią kolejne filmy, nie rezygnując ze swej odrębności i niezależności. Nie odnoszą przecież sukcesów kasowych, nie cieszą się względami rodzimej krytyki - która poczynając od "panowania" Pauliny Kael negatywnie ocenia artystowskie ambicje i intelektualne aspiracje - od czasu do czasu tylko zdobywając mało znaczące na tamtym rynku nagrody europejskich festiwali. Są jednak, mimo wszystko, postaciami kultowymi. Mają swoich wyznawców, rozsianych po różnych częściach naszego globu.

We "Wprowadzeniu do »Fargo«" Ethan Coen, nie tylko współscenarzysta i producent, ale i autor zbioru bardzo filmowych, wręcz fotogenicznych opowiadań "Zabiłem Phila Shapiro", opisał swoją babcię. Pochodziła z Carycyna, późniejszego Stalingradu. Po rewolucji jako młoda dziewczyna uciekła via Konstantynopol do Stanów Zjednoczonych i osiadła pod Minneapolis. Śnieżne równiny Minnesoty przypominały jej utraconą ojczyznę. Babcia karmiła wnuki dziwacznymi opowieściami z życia odległego, egzotycznego w swej odmienności kraju. O kozakach, ich szalonej fantazji i okrucieństwie opowiadał im nauczyciel z hebrajskiej szkoły. Musiało to brzmieć zgoła surrealistycznie w bezkresnym, bezludnym pejzażu Minnesoty. Pobudzało wyobraźnię. Rodziło poczucie absurdu. Z upływem lat pamięć babci słabła. Jej opowieści stawały się coraz bardziej fantastyczne, coraz bardziej surrealne.

Twórczość Joela i Ethana Coenów jest osobliwym, jedynym w swoim rodzaju stopem surrealizmu i ekspresjonizmu. Surrealistyczna, zabarwiona absurdem wizja rzeczywistości znajduje swój filmowy kształt w ekspresjonistycznej, przefiltrowanej przez poetykę "czarnego filmu" formie. Światło, ruchy i ustawienia kamery, koncepcja przestrzeni, kompozycja kadru wywodzą się z ekspresjonizmu "czarnego filmu". Najdoskonalszym owej stylistyki spełnieniem jest niewątpliwie "Człowiek, którego nie było" (2001), ale już błyskotliwy debiut braci, "Śmiertelnie proste" (1984) był jej znakomitym przykładem.

Jednym z typowych pomysłów formalnych Coenów jest gra rekwizytami. W "Śmiertelnie prostym" nożem i pistoletem, w "Hudsucker Proxy" (1994) cygarami i zegarami, ale też formami kolistymi i wertykalnymi, które określają strukturę filmu i jego ukryty sens: kolistość czasu i losu, wspinanie się do góry, na szczyty kariery i upadek. W "Człowieku, którego nie było" kluczową rolę odgrywają papierosy, palone nieustannie i z wyraźną lubością, jakby bracia - niestrudzeni prowokatorzy chcieli przy okazji wprawić w irytację fanatycznych bojowników niepalenia, wykpić jedną z obsesji amerykańskiej współczesności. Srebrzyste dymki zasnuwają ekran, tworząc wymyślne figury przesłaniające niekiedy twarze postaci. "Im bliżej przyglądamy się ludziom" - mówi w filmie świadomy rzeczy adwokat - "tym mniej o nich wiemy". I bracia zdają się podzielać to przekonanie. Ludzie w ich filmach mają w sobie coś nieprzeniknionego.

Niemożność dotarcia do prawdy człowieka ma według Coenów kilka przyczyn. Jedną z nich jest przekonanie, że tej prawdy nie ma. Ich bohaterowie są ludźmi bez właściwości. Bez kośćca nie tylko moralnego, ale i intelektualnego. Bez uwewnętrznionego systemu wartości. Są projektem, który wypełnia się treścią zależnie od splotu przypadkowych okoliczności. Produktem przypadkowych sytuacji. Siłą napędową ich poczynań jest pieniądz. Ślepa wiara w jego moc, zdolną otworzyć możliwości innego życia, odmienić bieg jałowej, nieciekawej egzystencji. Nadać bezsensowi jakiś sens. Chęć zawładnięcia tym magicznym narzędziem prowadzi nawet porządnego, wydawałoby się, człowieka na drogę zbrodni. Jedno przestępstwo pociąga za sobą drugie. Jak w sennym koszmarze. W absurdalnym śnie. Zbrodnie w świecie Coenów bywają okrutne i pozbawione sensu. Efekt przypadkowych zbiegów okoliczności i ułomnej natury człowieka. Ich sprawcy wpadają w końcu we własne sieci.

Bohater Coenów stanowi przeciwieństwo tradycyjnego bohatera amerykańskiego filmu. Człowieka określonego charakteru, który dokonuje wyborów, podejmuje decyzje, walczy, nie poddając się w najgorszych nawet okolicznościach. Ten rodzaj bohatera implikuje wzorzec człowieka sukcesu. Dynamicznego, przedsiębiorczego, który i klęski potrafi obrócić w ostateczne zwycięstwo. Wzorzec, z którym identyfikuje się, przynajmniej teoretycznie, każdy przeciętny Amerykanin. Wzorzec ucieleśniający American Dream.

Coenowie natomiast ukazują Amerykę jako kraj frustratów i nieudaczników. Nieciekawych, umysłowo ograniczonych przeciętniaków, niezdolnych do racjonalnego pokierowania własnym życiem. Paranoików i obsesjonatów. Cyników wreszcie. Iluzja sukcesu obraca się nieuchronnie w klęskę. "Hudsucker Proxy" jest ironiczną przypowieścią o antysukcesie. Na domiar wszystkiego bohaterowie braci są niezbyt sympatyczni. Nie budzą empatii. Z wyjątkiem, być może, Madge, policjantki z "Fargo", i Dude'a, podstarzałego hippisa z "Big Lebowskiego". A jedno z głównych hollywoodzkich przykazań głosi, że jeśli film ma odnieść sukces, bohater, choćby i łajdak, musi być sympatyczny.

Kino dzisiejsze karmi się emocjami. Żeruje na nich. Manipuluje nimi. Coenowie odrzucają emocjonalność. Kwestionują wartość wzruszeń. Na ekranie i na widowni. Chcieliby wskrzesić kino dystansu, kino refleksji. Jednym z narzędzi owej "intelektualizacji" jest ironia wpisana w ich filmy. Innym - stylizacja. Jeszcze innym - gra gatunkowymi konwencjami. Komentarze z offu wzmacniają dystans.

Coenowie ukazują ciemną stronę Ameryki. Zakłamanie, cyniczny egoizm, władzę pieniądza. Biorą w ironiczny cudzysłów filary społecznego ładu: prawo, sprawiedliwość, rodzinę i małżeńskie związki. Współżycie między ludźmi opiera się na podstępie, oszustwach i zdradzie. Można to prześledzić choćby w zabawnych, błyskotliwych epizodach "Okrucieństwa nie do przyjęcia". Bracia są bystrymi, przenikliwymi obserwatorami zachowań, mentalności, obyczajów. Znawcami amerykańskiej duszy z wszystkimi jej dewiacjami. Ich filmy, wbrew pozorom, sięgają głęboko w rzeczywistość. Dotykają prawd bolesnych i gorzkich. Bez krzty tak cenionego przez widzów i krytyków światełka nadziei. Bez odrobiny tak pożądanej "pozytywności". I pewnie dlatego budzą niechęć. Kto z nas lubi, by mu podstawiano przed oczy krzywe zwierciadło, w którym, w dodatku, może się odbijać nasza prawdziwa twarz?

Ich filmy układają się w osobliwą mapę Ameryki: Teksas, Mississipi, Minnesota, Kalifornia, Hollywood, Los Angeles, Nowy Jork. Metropolie i prowincja. Ze swoją atmosferą i odrębnością. Krajobrazem i ludźmi. Przypomina się film Sturgesa "Podróże Sullivana". To z tego filmu właśnie wziął się tytuł "O Brother, Where Art Thou?" nie całkiem dokładnie przełożony na "Bracie, gdzie jesteś?". Sturges i Capra stworzyli fundamenty amerykańskiej mitologii filmowej. Obraz kraju, jego duszy, jego systemu wartości. Wizerunek Amerykanina poczciwego. Obraz w zasadzie optymistyczny, bo podparty wiarą w człowieka, w jego moralną siłę. W jego czystość i naturalną niewinność. Coenowie czerpią z tej mitologii, zapożyczają niektóre wątki, zarysy fabuły i postaci, odwołują się do nich, by podważyć, zakwestionować, ująć w ironiczny cudzysłów tamten wyidealizowany obraz. Ameryka się zmieniła. Rzeczywistość nie przystaje do mitologii. Może i nigdy nie przystawała.