Szkola Reklamy, WSR

Źródło: miesięcznik KINO; październik 2003

Autor: Alicja Helman

Wymyśliła sobie to imię, a obco brzmiące dla Amerykanów nazwisko skróciła do formy nie przywodzącej na myśl słowiańskiego pochodzenia.

Maya Deren, bowiem to o niej jest mowa, naprawdę nazywała się Eleonora Derenkowska, jej rodzice byli ukraińskimi Żydami i uciekając przed pogromami, wraz z pięcioletnią córką, przybyli do Stanów Zjednoczonych w 1922 roku. W 1928 byli już obywatelami amerykańskimi. Młodziutka Maya rozpoczęła swoją karierę od małżeństwa z kolegą studentem, Gregory Bardackim. Małżeństwo rozpadło się, nim ukończyła studia. Prowadziła życie nader aktywne, zdobywała kolejne stopnie naukowe w zakresie literatury angielskiej, działała w Young People Socialist League, pisała wiersze i została sekretarką czarnoskórej tancerki Katherine Dunham. W trakcie tournée ze spektaklem "Cabin in the Sky" spotkała Alexandra Hammida, czeskiego filmowca o ustalonej renomie. Pobrali się i wspólnie zrealizowali podpisany przez Mayę jej najlepszy i najbardziej znany film "Sieci popołudnia" (1943). Oboje szybko stali się znanymi postaciami w Greenwich Village. Maya Deren pisała artykuły, publikowała zdjęcia, realizowała filmy z udziałem nowo poznanych przyjaciół (w "Rytuale w czasie przeobrażonym" pojawia się m.in. Anais Nin), które początkowo prywatnie sama dystrybuowała, a następnie wynajęła salę, by je pokazać publicznie z wielkim sukcesem. Z niestrudzonym entuzjazmem promowała awangardowe kino niezależne, stając się dlań inspiracją, muzą i legendą. Była bardzo piękna, ekscentryczna i niekonwencjonalna we wszystkim, co robiła. Występując we własnych filmach pozostawiła po sobie nie tylko dzieła ale i obraz "kobiety artystki", do dziś budzący zachwyt.

Była wszechstronna. Reklama poświęconej jej książki określa ją jako poetkę, fotografa, filmowca, etnografa i impresario - była tą, która zainicjowała w Stanach ruch niezależnego kina i wspierała go przez całe życie. Maya Deren pisała też rozprawy teoretyczne, z których najbardziej znana to "An Anagram of Idees on Art, Form and Film". Opublikowała książkę "Divine Horsemen", będącą planem jej pobytu na Haiti, gdzie zamierzała zrealizować film na temat kultu voodoo, którego jednak nie zdołała ukończyć. Tu dodam, że książka ukazała się w języku polskim pt. "Taniec nieba i ziemi. Bogowie amerykańskiego wudu" (wyd. A, Kraków 2000). Przedmowę napisał Joseph Campbell dowodząc, że jej autorka dokonała wyczynu przedstawienia haitańskiego kultu nie na sposób antropologiczny lecz jako wypróbowanego i zrozumiałego wtajemniczenia w misteria zharmonizowania człowieka z samym sobą oraz z kosmosem. Przysłowie haitańskie powiada, że kiedy przyjeżdżają antropologowie, odchodzą bogowie. Ale Maya Deren była artystką, "stąd jej sekret umiejętności rozpoznawania faktów umysłu przedstawianych przez "fikcje" mitologii". Campbell z ogromnym szacunkiem napisał o niej, że "była otwarta, pełna szacunku i gotowa na to posłanie pozbawionej słów głębi, która w rzeczywistości jest źródłem mysteres."

By wspomnieć o poświęconej jej książce pod redakcją Billa Nicholsa, musiałam napisać najpierw parę słów o niej samej, nie sposób bowiem zakładać, iż w Polsce znane jest jej nazwisko (nie mówiąc już o twórczości) poza wąskim kręgiem miłośników i znawców kina awangardowego. Z filmów dostępne były jedynie "Sieci popołudnia", inne można było zobaczyć na rzadkich, okazjonalnych przeglądach. Nichols przygotował tom poświęcony Mai Deren wyjątkowo starannie i pomysłowo. Nosi on tytuł "Maya Deren and the American Avant-Garde" i skomponowany został w hołdzie dla autorki "Anagramu" właśnie jako anagram, a tekst samej Mai Deren został zamieszczony w appendixie. Jak napisała we wstępie do tego tekstu, anagram jest taką kombinacją liter, iż każda z nich pozostaje w określonym stosunku do innych i zarazem jest elementem więcej niż jednej linearnej serii... Całość pozostaje w takim stosunku do części, że bez względu na to czy je czytamy horyzontalnie, wertykalnie, diagonalnie bądź nawet wstecz, nie narusza to logiki całości, która pozostaje nietknięta.

Zachowując horyzontalny i wertykalny układ kolumn (jako projekt lektury, poszczególne rozdziały książki następują po sobie) struktura całości dzieli się na sześć części, które można czytać wedle własnego wyboru w dowolnym porządku. Kolumny wertykalne dostarczają kategorii konceptualnych: dzieła Deren i ich relacje do innych sztuk, pisma Deren i ich miejsce w teorii filmu, filmy Deren i ich specyficzna forma. Układy horyzontalne przypominają o relacjach czasowych: dzieła Deren w stosunku do twórczości minionej, dzieła Deren wobec dzieł jej współczesnych, rola jej spuścizny dla przyszłości. Kilka innych projektów lektury również pozwala zachować znaczący charakter porządku następstwa tekstów, które pozostają w ścisłym wzajemnym związku. Dodajmy, że inicjatywa Nicholsa nie była pierwsza na tym polu. Powstał specjalny projekt "The Legend of Maya Deren", który zaowocował inicjatywą wydawniczą. Ukazał się jak dotąd jeden tom w 1988 roku (drugi ma się ukazać w najbliższej przyszłości), zawierający nader różnorodny materiał - jej dzienniki, poezje, wypowiedzi o charakterze politycznym, listy, scenariusze etc. Tymczasem Nichols i Riley zorganizowali w San Francisco sześć przeglądów, na których filmy Deren pokazano w istotnym dla nich kontekście innych dzieł. Wzbudziły one ogromne zainteresowanie, co zrodziło kolejną inicjatywę - konferencję poświęconą Deren na uniwersytecie w San Francisco. Książka zrodziła się na podstawie wygłoszonych tam referatów lecz została dopełniona innymi, specjalnie zamówionymi tekstami. Nichols wskazuje przyczyny, dla których ta twórczość była przez kilka dekad zapomniana i niedoceniana. Deren była przeciwniczką surrealizmu i kina dokumentalnego, a więc nurtów, z którymi łączyła się większość inicjatyw ówczesnej amerykańskiej awangardy. Jej twórcy wylansowali następnie film strukturalny, znajdujący się na antypodach sztuki uprawianej przez Deren, podobnie jak cinéma vérité święcąca swoje triumfy tuż po śmierci artystki. W świetle rygorów akademickich jej prace teoretyczne wydawały się pozbawione znaczenia, a feministki nie zdecydowały się uznać jej za swoją. Natomiast dziś uchodzi i za feministkę avant la lettre i, co więcej, za reżyserkę, która wylansowała koncepcję kina autorskiego, gdy Francuzom jeszcze się o nim nie śniło.

Publikacja poświęcona Deren pozwala jasno uświadomić sobie rozliczne powody, dla których jej postać, działalność i dorobek zasługują na szczególną uwagę. Przede wszystkim jest modelem i wzorem dla praktyk kina alternatywnego, w którym realizowała nieomal wszystkie role. Wylansowała koncepcję kobiety-artystki, innej lecz nie gorszej niż artysta-mężczyzna. Pogłębiła znajomość przedmiotu przez swoje próby potraktowania histerii transu i rytuału jako społecznie umiejscowionych zbiorczych aktów, a nie indywidualnej dysfunkcji. Wpłynęła na nowe rozumienie technik artystycznych jako sposobów modyfikowania percepcji, wrażliwości i samoświadomości. Miała istotny wpływ na kształtowanie się koncepcji formy filmowej, której elementy realistyczne ulegają istotnym przeobrażeniom. O Deren piszą w tym tomie przede wszystkim kobiety: Annette Michelson, Renata Jackson, Maureen Turim, Catherine Souslaff, Ute Holl, Jane Brakhage Wodening, Lucy Fisher, Moira Sullivan, Maria Pramaggiore i Barbara Hammer. Prócz autora antologii znajdujemy tu tekst jednego tylko mężczyzny, Marka Franco, piszącego o związkach kina Deren z tradycją współczesnego tańca.

Nas tam nie było. Ale nie mogę nie przypomnieć faktu, iż w 1968 roku, a więc w czasie, gdy w Stanach nikt o niej nie pamiętał, co wytyka Nichols, w Polsce Jolanta Mach analizowała dorobek teoretyczny Mai Deren w pracy zbiorowej pt. "Współczesne teorie filmowe", gdzie znalazła się ona wśród najwybitniejszych teoretyków doby powojennej. Mach widziała w niej przedstawicielkę syntetycznej teorii filmu, w której nie ma sprzeczności między reprodukcyjną istotą filmu a jego niewątpliwym artystycznym charakterem.

Maya Deren and the American Avant-Garde. Edited by Bill Nichols. University of California Press. Berkeley. Los Angeles-London 2001.