| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Po tamtej stronie rozpaczy(1213 słów w tym tekście)
(1815 ) 
KINO, Lipiec - Sierpień 2004 (7-8/446/7)
autor: Maria Kornatowska
W Cieszynie - przegląd filmów Mistrza Antonioniego
Artysta zbyt poważny jak na sztandarową sztukę show-biznesu. Górny i
chmurny. Ostentacyjnie wyniosły, niezależny. Nieskłonny do zabiegania o
względy niepoważnej widowni. O doraźny sukces i wyniki kasowe. "Nie robię
filmów dla publiczności, chcę po prostu robić filmy" - powtarzał. Za taką
postawę płacił wysoką cenę. Coraz dłuższe przerwy dzieliły jego kolejne
dzieła. Coraz trudniej było o skłonnego do ryzyka producenta. Artysta
konsekwentny, a przecież nie wolny od sprzeczności. Od dwoistości, od
wewnętrznego rozdarcia, w którym odbijał się duch czasu.
Twórczość Michelangelo Antonioniego miała swe źródła w neorealizmie, w
szlachetnej chęci dokumentowania rzeczywistości, z drugiej zaś strony
wyrastała z mrocznych, egzystencjalistycznych klimatów wczesnych lat
powojennych, z poszukiwań filozoficzno-literackich, z wewnętrznej potrzeby
zabrania głosu w sporze o sens istnienia, z niepokoju duszy i serca. Był
pilnym czytelnikiem Camusa i Heisenberga, Butora i Robbe-Grilleta. Chciał
przenieść do kina, opornego na podobne eksperymenty, doświadczenia "nowej
powieści". Fenomenologiczne opisy przełożyć na język obrazów i dźwięków. Ale
fascynowała go też proza Francisa Scotta-Fitzgeralda. Trochę dekadencka,
przeniknięta rozpaczą i fatalizmem romantyczność amerykańskiego pisarza.
Szukał inspiracji w poezji. Jego ulubionym poetą był Eliott. Wers z "Ziemi
jałowej": "Kim jest ten trzeci, kto zawsze kroczy obok" nie dawał mu
spokoju. Sugerował Tajemnicę. W filmach tego agnostyka bywają momenty
prawdziwie metafizycznej iluminacji. Park nocą w "Powiększeniu", obraz
pustyni, śmierć Locke'a i osobliwie długie końcowe ujęcie Hotelu de la
Gloria w "Zawodzie: reporter". Jak każdy prawdziwy Włoch, miał skłonność do
melodramatyzmu. Niekiedy ocierał się o kicz, a nawet grafomanię, jak zresztą
wszyscy niemal wielcy kina.
Poczynając właściwie od "Krzyku", Antonioni coraz dalej odchodził od
tradycyjnych struktur kina, tradycyjnych sposobów opowiadania, wyrazistej
logiki przyczynowo-skutkowej, klasycznych reguł spektaklu. W odległym 1961
roku mówił: "Jestem przekonany, że kino dzisiejsze powinno raczej zmierzać
do prawdy niż kierować się logiką. A prawda codziennego życia nie jest ani
mechaniczna, ani konwencjonalna czy sztuczna jak opowieści tworzone
zazwyczaj przez kino (...). Uważam więc, że kino powinno sięgnąć po taką
swobodę ekspresji, jaką dysponuje malarstwo abstrakcyjne lub poezja".
Idealista, romantyk po trosze, długo wierzył, że kino może osiągnąć
prawdziwą swobodę ekspresji. Dążył do niej różnymi ścieżkami.
Filmy Antonioniego, jak trafnie zauważył Konrad Eberhardt, stały się
rodzajem "medytacji na temat życia, związków stworzonych przezeń bohaterów
ze światem. Reżyser przemienia się w autora wypowiadającego się poprzez
film, (...) wszystko zostaje podporządkowane refleksji twórcy, reżyserowanie
staje się myśleniem obrazami". Od wczesnej młodości interesował się
malarstwem i architekturą. Malował górskie krajobrazy na sposób
przypominający malarstwo Zen. Miał niezwykłą, rzec można, architektoniczną
świadomość przestrzeni. Malarski instynkt formy. Estetyzująco-kontemplacyjny
stosunek do rzeczywistości. Wrażliwość na faktury, barwy, kształty rzeczy.
Na piękno. Na zmysłowość świata. Rejestrował jego obrazy i dźwięki. Muzykę
rzeczy i zjawisk. Tajemniczy, niepokojący szum liści w "Zaćmieniu" i
"Powiększeniu", przejmującą muzykę metalowych prętów w "Zaćmieniu", odgłos
kroków wśród nocy, trzask migawki niewidocznego aparatu lub może łamanej
gałęzi. Aleksander Jackiewicz pisał a propos "Czerwonej pustyni": "obraz
realności stechnicyzowanej, za pomocą której chce straszyć
Antonioni-rezoner, w rękach Antonioniego-artysty odznacza się niepospolitą
urodą".
Obraz jest dla Antonioniego konkretem i iluzją zarazem. Iluzją zwodniczych
zmysłów. "Nie ufam temu, co widzę" - mówił w związku z "Powiększeniem" -"
ponieważ mogę sobie wyobrazić, że za tym jest jeszcze - obraz, którego nie
znamy. Fotograf w filmie chce widzieć rzeczy w zbliżeniu. Ale bywa, że przy
zbyt dużym powiększeniu obraz dekomponuje się, rozpada. Trafia się moment,
kiedy udaje się nam dotrzeć do rzeczywistości, ale mija. Taki byłby sens
>>Powiększenia<<".
Podobnie i prawda daje się pochwycić tylko przez chwilę. Efemeryczna,
nietrwała, zwodnicza. Jak ludzkie uczucia, ludzkie charaktery, jak wszystko
wokół. Gdzie, zresztą, przebiega granica między prawdą, złudzeniem i grą
wyobraźni? Oto jedno z pytań, które Antonioni pozostawia do rozstrzygnięcia
widzom. Jeden z dylematów jego dzieła. Po canneńskiej premierze "Przygody"
mówił, powołując się na Lukrecjusza: ‚nic nie jest takie, jak się wydaje w
świecie, w którym nie ma żadnej pewności". Te słowa mogą być kluczem do
twórczości reżysera. Świat dzisiejszy w jego wizji utracił przejrzystość i
czytelność, iluzja miesza się w nim z realnością, nie wiadomo, kto jest
autentycznym bezdomnym a kto przebierańcem i czy dziewczyna w ramionach
mężczyzny chce go kochać czy raczej zabić. Owa budząca lęk nieprzeniknioność
otaczającego świata została szczególnie mocno zaznaczona w "Zawodzie:
reporter". To, co w "Powiększeniu" mogło się jeszcze wydawać zabawą, tu
przybiera wymiar Kafkowski.
Śladem wielu Włochów tamtego czasu skłaniał się Antonioni ku ideom lewicy. W
istocie był konserwatystą. Podobnie jak Visconti-komunista,
Pasolini-marksista i Fellini-kuglarz boży. Niby wierzył w postęp techniczny
- sam wdawał się w poszukiwania nowych technologicznych rozwiązań - a w
"Czerwonej pustyni" odmalował ze zgrozą, choć pięknie, jego katastrofalne
skutki. Jeden z pierwszych ukazał iście narkotyczne uzależnienie człowieka
drugiej połowy dwudziestego wieku od technicznych, cywilizacyjnych gadżetów,
które dziś zastępują stopniowo prawdziwe życie, przenosząc je w rejony
rzeczywistości wirtualnej. Jeden z pierwszych pokazał na ekranie kryzys
relacji między ludźmi. Stygnięcie emocjonalnych więzi. Obojętnienie. Był
piewcą "alienacji", "niemożności porozumienia", "sypkości uczuć". "Bywają
dni" - powiada Vittoria w "Zaćmieniu" - "kiedy jest ci wszystko jedno czy
dotykasz materiału, książki czy mężczyzny". Mało kto potrafił tak
przenikliwie i precyzyjnie opisać odcienie uczuć i doznań tworzonych przez
siebie postaci, przemiany psychiczne, jakie się w nich dokonują. Bolesne,
gorzkie "budzenie się świadomości własnej kondycji", nagłe porażenie
absurdem. "Czymże jest to niespodziewane uczucie, które wytrąca umysł ze snu
tak potrzebnego do życia" - pisał w "Micie Syzyfa" Albert Camus. (...) "W
świecie pozbawionym nagle złudzeń i świateł człowiek czuje się obcy". To
doznanie obcości w świecie obojętnym, pod pustym niebem, dosięga zarówno
bohaterki "kobiecej" tetralogii, jak i bohaterów "męskiej" trylogii:
"Krzyku", "Powiększenia", "Zawodu: reporter". Próbują uciec od swego losu,
zmienić tożsamość, wejść w inną skórę, przebrać się w inny kostium, stać się
kimś innym, wciąż dokądś zmierzają, wciąż w drodze, jeszcze bardziej samotni
i wykorzenieni, bez własnego miejsca na ziemi. Potrzeba zmiany, chęć
ucieczki zdają się napędzać te postaci, w gruncie rzeczy pasywne, skłonne
raczej do przyglądania się życiu niż aktywnego w nim uczestnictwa. Rzecz
znamienna, że spośród dwóch najbardziej "aktywnych", wydawałoby się,
protagonistów Antonioniego, jeden jest fotografem, a drugi telewizyjnym
reporterem.
Pragnienie ucieczki od siebie oznacza w istocie pragnienie śmierci. Motyw
samobójstwa pojawia się nader często w filmach Antonioniego. Zapewne
nieprzypadkowo w filmie-ankiecie "Miłość w mieście", zrealizowanym w 1953
roku według projektu i pod egidą Zavattiniego, wybrał epizod "Próba
samobójstwa". To zarażenie śmiercią, znamienne dla twórców kina
francuskiego, włoskiego, a także i polskiego, brało się niewątpliwie z
silnych wpływów egzystencjalizmu, ale nade wszystko chyba z przeżyć i
pamięci wojny.
Pobrzmiewa w twórczości Antonioniego tęsknota do dalekich egzotycznych
krajów, najlepiej Afryki, do wysp szczęśliwych, kolorowych, gdzie tylko
plaże są i niebo, tęsknota do dzikości i pierwotności. Chęć ucieczki od
cywilizacji. Od zorganizowanej, racjonalnej, wielkomiejskiej scenerii. Od
życia wypełnionego, a przecież pustego. Lubił pejzaże peryferii. Obszary
niezamieszkałe, nieoswojone, jakby jeszcze nietknięte przez nowoczesność.
Melancholijną, błotnistą dolinę Padu ("Krzyk"). Zdziczałe zielska lotniska w
Weronie ("Zaćmienie"). Preindustrialne chińskie krajobrazy.
W moim odczuciu zwietrzała dziś nieco - z wyjątkiem "Zaćmienia" - świetność
kobiecej tetralogii. Pewne jej części zestarzały się. Nowatorstwo innych
przybladło. Natomiast "Powiększenie" i "Zawód: reporter" to arcydzieła
tworzące niekonwencjonalny dyskurs myślowy i artystyczny. Parabola kondycji
człowieka i artysty. Ściśle mówiąc: artysty kina. Artysty, który wierzy w
widzianą przez siebie rzeczywistość i łudzi się, że ją rozumie. David Locke
(nieprzypadkowy wybór nazwiska) śladem Thomasa z "Zaćmienia" podejmuje na
swój sposób grę niewidzialnymi piłeczkami i ponosi klęskę. "Zawód: reporter"
to w pewnym sensie obrachunek reżysera z samym sobą i ze swoją sztuką. Summa
poetica. Gorzki, bolesny testament. |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
