| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Ja, Skolimowski(1980 słów w tym tekście)
(1393 ) 
KINO, Lipiec - Sierpień 2004 (7-8/446/7)
autor: Tomasz Jopkiewicz
Od 30 lipca do 8 sierpnia dziesiąte już Lato Filmów w Kazimierzu. W
programie - retrospektywa Jerzego Skolimowskiego.
Ucieczka, błądzenie, poszukiwanie. Przywdziewanie kolejnych twarzy i masek.
Szukanie własnej formy. I zarazem lęk, by tego, co własne, bezpowrotnie nie
utracić, nie dać sobie odebrać. Nie skapitulować. Walka o prawo do błędów,
do odnajdywania i znów gubienia punktów oparcia, czegoś w miarę stabilnego.
Oto dylematy, które dręczyły bohaterów filmów Jerzego Skolimowskiego. Nie
były nowe, w kinie lat 60. dosyć powszechne. Ale to ten reżyser, dzięki
osobistemu stylowi, najlepiej potrafił je wydobyć. Zwracał się ku temu, co
niepowtarzalne, zacierał granicę pomiędzy biografią a swoim bohaterem,
tworzył rodzaj lirycznego, mocno autoironicznego pamiętnika. Tym wzbudzał
sympatię, chociaż wielu także irytował. W polskim kinie lat 60. dzieło
Skolimowskiego było zjawiskiem niepowtarzalnym.
W stanie zawieszenia
Jak pisał przenikliwie Konrad Eberhardt: "bohater Skolimowskiego nosi w
sobie uszkodzenie: nie zawsze potrafi je określić, nie zawsze wie o nim".
Gdzie należało szukać przyczyn? W jego nadwrażliwości, w ludziach, z którymi
się stykał, a może w warunkach, w jakich przyszło mu żyć? Dlaczego we
wczesnych filmach twórcy "Bariery" bohater uporczywie przedłuża stan
życiowego zawieszenia? Czy chodziło o lęk przed dojrzałością,
nieuchronnością życiowych decyzji, czy też o sprzeciw wobec ostatecznego
porzucenia względnej swobody w imię społecznych reguł - obcych i
nieprzyjaznych?
Andrzej Leszczyc z debiutanckiego "Rysopisu" (1965), kręconego partiami jako
studenckie etiudy, sam sobie stawia granicę. Unika pójścia do wojska, ale
wreszcie poddaje się tej presji niby dobrowolnie, przestaje już szukać
możliwości odroczeń. Życie mu uciekało, stwierdza, więc postanawia z tym
skończyć. Ale czas od zgłoszenia się do komisji poborowej do wyjazdu spędza
nadal kapryśnie i prowizorycznie. Tyle że ta prowizoryczność ma już inny
smak, bo Leszczyc ma przed sobą perspektywę doświadczenia, które
teoretycznie przynajmniej powinno go odmienić.
Można zrozumieć podejrzliwość części ówczesnej krytyki. Jest to przecież
wyraźna próba wyślizgnięcia się społecznym regułom przy pozorach
manifestacyjnego im ulegania. Najważniejsze jest i tak ocalenie
niedoskonałego "ja", uparta i cicha odmowa uznania krępującego prymatu
zbiorowości. Jeszcze niedawno takie postępowanie byłoby "dywersją", a twórcy
groziłoby oskarżenie o egotyzm i egoizm. Skolimowski zdawał sobie sprawę z
ograniczeń takiej postawy, przyznawał jednak swojemu bohaterowi prawo do
niedoskonałości, widział w tym pewną wartość. Można więc żyć inaczej,
lekceważąc wyznaczone miejsce w szeregu, ale nie da się przy tym uniknąć
poczucia swoistej nieważkości, tymczasowości. Dokąd to może prowadzić,
pokazał Skolimowski wcześniej, w dwóch scenariuszach - do "Niewinnych
czarodziejów" Andrzeja Wajdy (razem z Jerzym Andrzejewskim) i "Noża w
wodzie" z Romanem Polańskim. Bohater "Czarodziejów...", lekarz Bazyli, to
Leszczyc, który zrezygnował już z dążenia do samopoznania poprzez
dryfowanie, ale chciałby się z tej decyzji wycofać. Bazyli pracuje, stał się
częścią społecznej machiny, lecz przecież nadal się od niej dystansuje.
Przerwanie tego stanu zawieszenia ma jednak swoje konsekwencje: to zgoda na
prawidła "małej stabilizacji". Poddał się temu, co zostało powszechnie
narzucone, prowadzi życie o dość ściśle zakreślonych ramach i perspektywach.
Wyrzeczenie się prób odkrywania siebie Bazyli nadrabia wystudiowaną
ekscentrycznością i prowadzeniem nieustannych gier-flirtów. To droga
wyjścia, która wygląda na pułapkę. Prowadząc uczuciową rozgrywkę z
"Pelagią", Bazyli chce i zarazem nie chce ulec urokowi dziewczyny. Zgoda na
jej warunki może przecież stanowić koniec złudzenia wewnętrznej swobody, a w
perspektywie pełną już akceptację społecznych reguł gry. A zatem ucieczka od
silniejszej więzi jest zrozumiała, bo stanowi ostateczną linię obrony.
Tylko czy jest jeszcze czego bronić? Skolimowski swoim zwyczajem unika
ostatecznej odpowiedzi, choć sugeruje, że Bazyli znalazł się już na drodze,
z której nie będzie mógł zawrócić. Z drugiej strony w "Czarodziejach..."
dochodzi do głosu charakterystyczny dla Skolimowskiego żywioł liryczny:
prawdziwego uczucia nie trzeba się lękać, to ono może być sposobem na
zachowanie wewnętrznej niezależności.
Z kolei "Nóż w wodzie" mówił o tym jak trudno oddzielić erotyczno-uczuciową
fascynację od walki o dominację. Tutaj Chłopak ukazuje niejako ciemny rewers
postawy Leszczyca. Okazuje się przede wszystkim pozerem, którego żywiołem
jest gra o władzę, a głównym motorem postępowania - ledwie maskowana zawiść.
To niszczy delikatną równowagę tego typu osobowości. Twarz buntownika
przemienia się w maskę. Leszczyc był przecież inny - nieskłonny do brutalnej
konfrontacji, raczej do wytężonej autoobserwacji i autoanalizy. Nie chciał
wyrzec się swoich wahań. Uważał je za cenne, bo własne.
Z wielką budową w tle
Z dzisiejszej perspektywy może najbardziej niepokojącym (co nie znaczy, że
najbardziej udanym) spośród krajowych filmów Skolimowskiego jest "Walkower"
(1966). Być może mieliśmy do czynienia z kontynuacją losów Leszczyca, choć
status tej postaci nie jest jednoznaczny. Andrzej (grał go znowu
Skolimowski) był już po wojsku, ale ta niwelująca odmienności instytucja
niespecjalnie go "zdyscyplinowała". Znowu z premedytacją błądzi, "pęta się"
- jak pisał nieco rozsierdzony Aleksander Jackiewicz, patrzy wokół i widzi
dziwne rzeczy, świat przefiltrowany przez własną wyobraźnię. Dopatrywano się
w tym echa nowofalowego, bezproduktywnego "snucia się" niezdecydowanych
bohaterów. W dodatku miasteczko, w którym zatrzymuje się Andrzej, jest
chwilami wręcz widmowe. Zacierają się granice pomiędzy tym, co rzekomo
obiektywne, a co wyobrażone i wystylizowane. A przecież ta wędrówka i
kluczowa metafora życia, którego nie powinno się oddawać walkowerem,
teoretycznie prowadziła w pożądanym kierunku. Skolimowski - świadomie czy
nie - spełnia żelazny schemat kina po PRL-owsku słusznego. Pomimo wszelkich
meandrów, jego bohater zmierza ku rezygnacji z zagłębiania się w siebie i -
wreszcie - angażuje się w to, co istotne, bo społecznie użyteczne. Przerywa
bokserskie wędrówki od miasta do miasta i zostaje w budującym się kombinacie
chemicznym. Jak to się kiedyś określało - znajduje swoje miejsce na ziemi.
Co za ulga! Ale czy rzeczywiście? Za jego plecami, na drugim planie
obserwujemy sceny i scenki czasem groteskowe, czasem wręcz apokaliptyczne.
Miasteczko umiera, suną groźne koparki, prowadzone są prace rozbiórkowe i
budowlane - krótko mówiąc triumfuje postęp. Czy Andrzej zostaje, bo
uświadamia sobie na własny użytek taką konieczność, czy dlatego, że nie ma
dokąd uciekać? A może nie musi wcale uciekać, bo wewnętrznie i tak
pozostanie taki, jaki był?
Bariery, starty, falstarty
Być może kino Skolimowskiego czerpało swą siłę z ograniczeń, z uporczywego
przypominania niechcianej prawdy, że to, co indywidualne, wreszcie zderza
się ze społecznymi rytuałami i ograniczeniami. Im bohater Skolimowskiego
większych ograniczeń doświadczał, tym bardziej umacniał się w swojej
postawie. W "Barierze", wyraźnie inaczej od poprzednich filmów, zdecydował
się Skolimowski na niebezpieczny, radykalny wręcz krok, którego zapowiedzią
był już "Walkower". Tym razem jego bohater zanurza się w labirynt symboliki
narodowej, religijnej i ideologicznej. I znowu mocą wyobraźni tworzy z niej
świat własny, hermetyczny, gdzie wiele dawnych gestów ulega odwróceniu,
przekornemu przekształceniu, nawet zaprzeczeniu. Zwracano uwagę zwłaszcza na
cytaty ze "szkoły polskiej", na liczne aluzje do romantycznej tradycji.
Parada masek potężnieje, zwiększa się tempo i intensywność ich przymierzania
i odrzucania przez bohatera. Wniosek: dryfowanie nie jest w stanie uchronić
przed przywdzianiem takiej czy innej gombrowiczowskiej "gęby". Skolimowski
jednak wierzy w możliwe, choćby chwilowe wyzwolenie od bezustannie
sugerowanych i narzucanych społecznych tradycji i ról. W końcowych partiach
film przekształca się w liryczną, chwilami świadomie naiwną balladę miłosną.
Powraca myśl z "Czarodziejów...", tyle że wzmocniona: może jednak łatwiej
jest płynąć przez życie razem? Oczywiście, każdy silny związek uczuciowy
zagraża poczuciu odrębności, ale to mniejsze zagrożenie niż nacisk
społeczny. Taką diagnozę potwierdziły zresztą późniejsze wydarzenia wokół
"Rąk do góry" (1967), filmu zatrzymanego przez cenzurę. Nie rezygnując z
charakterystycznej dla siebie postawy Skolimowski podjął w nim wątek
gorzkiego rozliczenia pokolenia. Zostało powiedziane wprost, dlaczego jest
konieczna równie dramatyczna obrona indywidualizmu: ciśnienie systemu jest
tak mocne, a jego możliwości demoralizujące tak znaczne, że ów "syndrom
Leszczyca" stał się jedynym azylem, ucieczką przed presją.
Jak wiadomo, zagraniczna kariera Skolimowskiego obfitowała w liczne meandry.
Początkowo, jak w belgijskim "Starcie" (1967) z Jean-Pierre Léaudem,
wydawało się, że będzie to swoista kontynuacja jego wcześniejszego stylu.
Skolimowski nadal tworzył swój intymny dziennik, tym razem w kontekście
spotkania z zachodnią cywilizacją, którą miał dopiero stopniowo poznawać.
Istniała taka fascynująca możliwość, choć film zwiastował, że zamiar nie
będzie łatwy do zrealizowania. Bohater grany przez Léauda zatracił w
wielkiej mierze rysy alter ego reżysera-Leszczyca, i stał się "młodym
człowiekiem w ogóle". Mniej dryfuje, bardziej realizuje swój obsesyjny cel -
udział w wyścigach samochodowych. Jego perypetie są zabawne, pełne
niespodziewanych, często humorystycznych wtrętów, trochę w swym uporze
przerażające. Jest w tym swoista metafora losu reżysera dążącego do
realizacji wymykającego się zamysłu artystycznego. Ale już nieobecność
Skolimowskiego w kadrze zmienia optykę. Dziennik intymny nie ma
bezpośredniej kontynuacji, nici się rwą. Chociaż zanim to nastąpi,
Skolimowski zrobi jeden ze swych najlepszych filmów - "Na samym dnie"
(1970). Porusza temat, który być może mógł i powinien się stać w jego
twórczości najważniejszy - temat miłości i ściśle związanych z nią złudzeń a
także rozczarowań. Zakończony tragicznym akcentem film pozostał wyjątkowo
poruszający. To może najbardziej zdyscyplinowany utwór Skolimowskiego, choć
zarazem swobodny w tonie. Dowód, że mógł zrezygnować z "Leszczyca" i
doskonale oddać niuanse uczuć jako zachwycającej i wyczerpującej gry o
gorzkich rezultatach. Jest także uogólnienie - wreszcie! - które pomimo swej
oczywistości nie staje się natrętne. Sprawiają to ironicznie uchwycone
szczegóły: publiczna łaźnia, w której pracuje piętnastoletni bohater Michael
(John Moulder-Brown), staje się zabawnym i zarazem żenującym seksualnym
targowiskiem, gdzie miłość jest traktowana przede wszystkim jako towar. Choć
film został zrealizowany w Monachium, dobrze oddaje ducha "swingującego
Londynu" lat 60. Przemienił się w przejmującą przypowieść o niemożliwej,
zakończonej śmiercią próbie ocalenia niewinności w świecie rządzonym przez
wyrachowanie. Jak zwracano słusznie uwagę, była to Anglia widziana
przenikliwym wzrokiem cudzoziemca wychwytującego nieomylnie fałsz i brak
autentyczności.
Jednak Skolimowskiemu nie udało się już nigdy osiągnąć tak przenikliwego i
przejmującego tonu. "Przygody Gerarda" (1971), które sam reżyser wspomina z
wielką niechęcią, były potężną produkcją międzynarodową, owocem niedobrego
kompromisu między producentami. Doskonale tu widać, jak temperament reżysera
walczy ze stawianymi mu wymaganiami i jak skłonność do ironii i wizualnej
brawury przeradza się znienacka w mało zabawny, zgrzytliwy cynizm. Szkoda,
bo ta opowieść o angielskim oficerze-bufonie z okresu wojen napoleońskich
mogła stać się odświeżeniem gatunkowych reguł. Panuje w niej przecież
podobny klimat jak w późniejszych, opartych na podobnych założeniach,
filmach Richarda Lestera, zwłaszcza brawurowym "Fałszywym królu" (1975). Ale
Skolimowskiemu wyraźnie zabrakło zarówno wiedzy o gatunku opowieści
awanturniczej, jak i wewnętrznego przekonania. A przecież temat był w jakiś
sposób bliski. Karykaturalny brygadier Gerard stara się spełnić wzorzec
dzielnego i bezrefleksyjnego oficera, tak jak sobie go wyobraża. Rola, którą
przyjmuje, staje się groteskową maską. Bohater - jej niewolnikiem. Nie
zapobiegło to jednak nużącej karykaturze. W kilku sekwencjach mamy wprawdzie
do czynienia z przewrotną ironią, ale to tylko przebłyski.
Swoistą kontynuacją "Na samym dnie" mogła się stać adaptacja "Króla, damy,
waleta" (1972) Vladimira Nabokova z tematem inicjacji erotycznej, która jest
także inicjacją młodego bohatera w cyniczny świat. Ale Skolimowski wybrał -
trzeba przyznać, konsekwentnie - jawnie mechaniczną stylistykę burleski,
przełamaną na koniec ostrymi akcentami czarnego humoru. Było to zubożenie
możliwości jego talentu, a może nawet wyraz pewnej bezradności: widzimy
tylko "gęby", efektowne, brawurowe, ale gdzie podziały się twarze?
Upór i kompromisy
Filmy zrealizowane przez Skolimowskiego za granicą stanowią owoc zarówno
godnego podziwu uporu, jak i wyraźnych, bolesnych kompromisów. Najlepsze,
pomimo wszelkich wad, są te najbardziej osobiste, jak "Fucha, czyli robota
na czarno" (1982) i "Sukces jest najlepszym odwetem" (1984), które stanowią
próbę powrotu, w innej formule, do owego intymnego zapisu doświadczeń i
przeżyć z pierwszego okresu twórczości. "Fucha" z subtelnie wygraną
konfrontacją tego, co polskie i brytyjskie, jest bardziej interesująca.
"Sukces..." steruje niebezpiecznie w stronę minoderii. W innych filmach,
solidnie zrealizowanych, nieco akademickich - "Wrzasku" (1978) inspirowanym
opowiadaniem Roberta Gravesa, "Latarniowcu" (1985) czy "Wiosennych wodach"
(1990) według Turgieniewa - powtarza się ów najważniejszy dla Skolimowskiego
dysonans pomiędzy tym, co osobiste, i tym, jak nasze czyny i zachowania są
odbierane w szerszej perspektywie. Widoczny jest jednak wyraźny dyskomfort
między strategią filmowego profesjonalisty, zręcznego adaptatora
respektującego reguły filmowego przemysłu, a twórcą tęskniącym za kinem
intymnym, głęboko indywidualnym. Trzeba zresztą przyznać, że były to
dylematy charakterystyczne dla pokolenia Skolimowskiego, rzadko rozwiązywane
w sposób satysfakcjonujący. Jego pozycja w polskim kinie, dzięki wczesnym
filmom, niesłusznie dziś nieco zapomnianym, pozostanie z pewnością jednak
wyjątkowa. Więcej, z dzisiejszej perspektywy to uparte podkreślanie własnego
"ja" - liryczne i zdecydowane - zyskuje nowy walor. System się zmienił, ale
owa postawa znowu jest w cenie. Świadczą o tym coraz liczniejsze filmy
realizowane we własnym imieniu, próbujące przedrzeć się przez krępujący
system medialnego zgiełku. Filmy bliskie, choćby nawet nieświadomie, dawnym
intencjom Skolimowskiego. |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
