| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Zapłacona cena(1563 słów w tym tekście)
(1712 ) 
KINO, Czerwiec 2004 (6/445)
autor: Jerzy Płażewski
Kiedy Manoel de Oliveira kręcił "Ruchome słowa" (2003), miał 95 lat. A
pierwszy swój film "Douro, rzeczna mordęga" zrealizował jeszcze w epoce kina
niemego. Pisząc o kimś takim niepodobna zatrzymać się jedynie na jego
filmach, pomijając nietypowy życiorys.
Manoel był trzecim synem bogatego fabrykanta tekstyliów z Porto, któremu
wraz ze starszymi braćmi pomagał w zarządzaniu majątkiem firmy. Po śmierci
ojca troski materialne zostawił braciom, by oddać się żarliwie uprawianym
sportom, zwłaszcza wyścigom samochodowym. Jeszcze w 1942, kiedy hitlerowcy
zaczynali oblężenie Stalingradu, Oliveira jako reprezentant neutralnej
Portugalii brał udział w ryzykownych rajdach w Brazylii.
Spełniając inny jego kaprys, rodzina zafundowała mu kamerę filmową. Zaczął
kręcić bez żadnego przygotowania filmowego. Twierdził, że zainspirował go
"Berlin, symfonia wielkiego miasta" Ruttmanna, głośny przebój kina
dokumentalnego. Wraz z operatorem Antonio Mendesem, buchalterem z ojcowego
przedsiębiorstwa, przez dwa lata wypuszczali się nad Douro, filmując na
przemian pejzaże i znój ludzi żyjących z pracy na rzece. Ten poemat
dokumentalny przeleżał po ukończeniu w 1927 roku dwa lata, aż został
pokazany na V Międzynarodowym Kongresie Krytyki, który zorganizował
przyjaciel Manoela, producent filmowy Antonio Lopez Ribeiro. Wywarł
niezwykłe wrażenie, otrzymał w prasie międzynarodowej wiele gorących
pochwał, ale na spotkanie z widzem musiał czekać jeszcze dalsze cztery lata,
aż - udźwiękowiony w Anglii - rozpoczął karierę międzynarodową od pokazów w
londyńskim Film Society. W samej Portugalii obraz ciężkiego znoju i nędzy
ludzi znad Douro napotkał trudności cenzuralne.
Na marginesie innych rozlicznych zajęć w latach 30. Oliveira po jakichś
niewielkich studiach scenicznych próbuje zostać aktorem. Sporą rolę dostaje
m.in. w "Pieśni Lizbony" Telmo Cottinellego, pierwszym dźwiękowym filmie
portugalskim (1933), zrealizowanym przez niemiecką wytwórnię Tobis (której
miejscowej filii będzie współzałożycielem). Jako aktor pojawi się
niespodziewanie 60 lat później w "Lisbon Story" Wendersa, by rzucić z ekranu
parę ogólników. Natomiast w latach 30. zrealizuje kilka banalnych
krótkometrażówek turystycznych i przemysłowych (jedną pod patriotycznym
tytułem "Także w Portugalii produkujemy samochody"). Ale, jak pisze w
"Cinema Universitario" historyk José F. Aranda, dorobek Oliveiry z lat
1932-42 "nie zasługuje na uwagę".
Pewnym wyjątkiem są scenariusze ambitnych dokumentów, nigdy nie
zrealizowane, ogłaszane jednak w prestiżowym periodyku "Presenca". Kiedy z
jednym z takich scenariuszy zgłasza się Oliveira do producenta, ten
wprawdzie projekt odrzuca, ale angażuje autora do nakręcenia filmu
fabularnego według popularnej powieści o dzieciach z peryferii "Aniki Bobó"
(1942). Niektórzy historycy uważają, że to niemal początek kina
portugalskiego w ogóle. Oglądany dziś, film może rozczarować naiwnym
symbolizmem czy zachowaniem młodych aktorów. Ale reżyser całość nakręcił w
autentycznych plenerach Porto, posłużył się aktorami niezawodowymi i
ulokował akcję na dolnych szczeblach drabiny społecznej. Czyż te trzy
czynniki nie staną się wkrótce definicją włoskiego neorealizmu?
I znów nieoczekiwany rozdział w życiorysie Oliveiry. Choć Portugalia nie
grzeszy nadmiarem filmowych talentów - mimo prestiżowego sukcesu "Aniki
Bobó" reżyser przez 18 lat nie wziął kamery do ręki. Drugi film
pełnometrażowy, "Misterium wiosenne", nakręci dopiero w 1961 r. Tyle że
trudno uznać go za początek kariery fabularnej, gdyż chodzi o ekranizację
XVIII-wiecznych jasełek, odgrywanych przez chłopów ze wsi Cualha. Konwencję
i strukturę tego widowiska Oliveira przyjmuje jako coś gotowego, danego z
zewnątrz.
W tych warunkach za prawdziwy początek jego kariery reżyserskiej należy
przyjąć dopiero rok 1971, kiedy powstaje "Przeszłość i teraźniejszość",
sfinansowana z pomocą fundacji kulturalnej Gulbenkiana. Tę adaptację
kameralnej sztuki Vincente Sanchesa o niszczącej się wzajemnie grupie
mieszczuchów realizuje w gruncie rzeczy debiutant (choć "debiutant z
przeszłością"), w wieku 64 lat! Czemu w takim momencie życia decyduje się
wybrać profesję filmowca? Włoski historyk Henrique Costa pisze: "Jego
pragnieniem jest uprawianie kina dla zaspokojenia swej potrzeby sztuki i
wyrażanie tego w sposób jemu właściwy, językiem obrazów, bez żadnych
kompromisów".
Powstawaniu następnych 21 filmów towarzyszy pokaźny zastęp oliveirologów
(zwłaszcza francuskich), którzy często bezkrytycznie chwalą każdy film
mistrza. Czy słusznie? Osobiście uważam Oliveirę za twórcę bardzo
nierównego, autora kilku filmów wyraźnie niewydarzonych, teatralizującego,
przesadnie monumentalizującego, przeceniającego rangę słowa i nieporządnie
gospodarującego czasem ekranowym. To jednak nie odbiera mu zasłużonego
miejsca w historii światowego kina. To on zapełnia większość miejsca w
rozdziale "Portugalia". Niepodobna odmówić mu śmiałości w poszukiwaniach
formalnych, różnorodności uprawianych gatunków, podejmowania zadań rzekomo z
góry skazanych na niepowodzenie. Ograniczenie rozrzutności środków i większa
kontrola nad doznaniami widzów prowadzą go do sukcesów, zwłaszcza dwóch
bezspornych arcydzieł, jakimi są "Wracam do domu" i "Podróż do początku
świata". Nie mogę również nie przyklasnąć sięganiu do rodzimej tradycji
kulturalnej.
Naczelne miejsce w twórczości Portugalczyka zajmują adaptacje literatury,
zwykle bliskiej symbolizmowi i mistyce chrześcijańskiej. W wierności
oryginałom bywają niekiedy nużąco dosłowne, jakby filmowiec bał się urazić
pisarza nadmierną ingerencją. W czteroipółgodzinnej "Fatalnej miłości"
(1976) wielka ilość wątków w powieści Camilo Castelo Branco zmusiła do
zamaskowania pewnych sytuacji nieledwie "żywymi obrazami", co nazwałbym
raczej zilustrowaniem niż zaadaptowaniem tekstu klasyka. W późniejszej o
trzy lata "Francisce" zmarły w 1890 pisarz występuje już jako jedna z
postaci współczesnej powieści Agustiny Bessa Luis, w późniejszych latach
częstej współpracowniczki filmowca. Fascynujący Oliveirę motyw miłości
niespełnionej podbudowany został zniechęceniem młodzieży. To zniechęcenie
wynika z sytuacji politycznej, oderwania się Brazylii i kryzysu królestwa. W
reżyserii filmu wyczuwa się stylizację romantyczną, nie zawsze jednak
przekonującą. W kawiarni panowie siadują w cylindrach, nie zdejmując białych
rękawiczek. W rozmowach dominuje górnolotność (Sceptycyzm jest jak nietoperz
o czarnych skrzydłach), a bohaterowie wygłaszają tyrady wprost do obiektywu.
Nieruchoma kamera ukazuje polankę, w którą wjeżdżają dwaj jeźdźcy, by
zatrzymać się akurat w środku kadru.
Sięgał Oliveira również po literaturę francuską. Sztuka Paula Claudela
"Satynowy trzewik" w wersji ekranowej (1985) trwa 7 godzin (!). Dramat
"miłości niemożliwej" z XVI wieku rozgrywa się między Hiszpanią, Afryką i
Ameryką. Pogardę twórcy dla efektów malowniczej egzotyki wyrażają rysowane
na płótnie tła pejzażowe. Wolno poruszający się bohaterowie zatrzymują się,
gdy mają ceremonialnie wygłosić istotną kwestię, po czym ujęcie najczęściej
wcale się jeszcze nie kończy. Odwrotny zabieg ukazuje adaptacja "Księżnej de
Cleves" Marii La Fayette, pisarki z XVII wieku, której fabuła w filmie
"List" (1999) przeniesiona została we współczesność. Zakochana w "tym
trzecim", ale pod wpływem matki skrupulatnie dochowująca wierności mężowi,
bohaterka już jako wdowa nie idzie za głosem serca, ale chroni się w
klasztorze. Dosłowne przeniesienie akcji o trzysta lat nie wyszło na korzyść
psychologicznemu prawdopodobieństwu, zwłaszcza że znudzona twarz Chiary
Mastroianni nie zdradza nic z jakoby niszczącego jej osobowość erotyzmu.
Dużo ciekawsza okazała się adaptacja "Klasztoru" (1995), opowiadania
wspomnianej już Agustiny Bessa Luis, natchnionego "Faustem" dramatu
kuszenia. Pognębienie diabła, w osobie perfidnego zarządcy klasztoru, na
ekranie dokonuje się przekonująco za sprawą nowoczesnych, powściągliwych
kreacji Catherine Deneuve i Johna Malkovicha.
Jako niezwykle ambitny określić trzeba pomysł "Odmowy, czyli próżnej chwały
rozkazu" (1990), zadedykowanej "wnukom". W 1974, podczas ostatniej wojny
kolonialnej w Angoli, patrol zwiadowczy wjeżdża na terytorium działań
partyzantów, a dowódca opowiada żołnierzom o najważniejszych epizodach
historii narodu. Synteza dziejów Portugalii ma powstać z serii retrospekcji.
Są one jednak tylko hagiograficznymi żywymi obrazami, dekoracyjnymi
symbolami. Ranny w zasadzce oficer zakaszle się na śmierć akurat 25 kwietnia
1974, w dniu wybuchu "rewolucji goździków", która obali resztki
znienawidzonego reżymu Salazara.
Nie najlepiej czuje się Oliveira na gruncie satyry. W "Kanibalach" (1988),
makabrycznej antymieszczańskiej operze, pełnej chippendale'owskich kanap i
złoconych barokowych luster, dopiero ostatnia sekwencja ujawni, że twórcy
chodziło o parodię. "Mój przypadek" (1987) zaczyna się jak zabawna komedia o
trzech przerywanych próbach teatralnych spektaklu Becketta i stawia ważkie
pytania o rolę sztuki w łagodzeniu obyczajów. W zakończeniu niespodziewanie
przytoczony zostaje spór Hioba z Bogiem ("Ty szpiegujesz ludzi!"),
zakończony wynagrodzeniem cierpień nieszczęsnej ofiary. Podobnie
synkretyczne wymieszanie gatunków odnajdujemy w "Ruchomych słowach" (2003).
Pogodna wycieczka historyczki sztuki z córeczką po najdonioślejszych
miejscach kultury śródziemnomorskiej ustępuje miejsca rozmowie o formach
komunikacji międzyludzkiej, prowadzonej w gwiazdorskiej obsadzie (ale bez
żadnych zbliżeń) czterema językami, by niespodziewanie zakończyć się
zatonięciem wielkiego statku pasażerskiego, niczym "Titanika".
Oliveira pozostaje dla mnie autorem dwóch bezspornych arcydzieł. Obu
zrealizowanych według własnych scenariuszy. Należy wnosić, że właśnie w tych
filmach wypowiedział coś, co istotnie nosił w sercu. "Wracam do domu" (2001)
to mądry film o starzeniu się, ale też o posłannictwie i godności aktora.
Jeśli "Mój przypadek" zaczynał się od spektaklu Becketta, tutaj mamy scenę z
przedstawienia Ionesco. Ryzykownie długą. Wielki Michel Piccoli w roli króla
prezentuje całe bogactwo i różnorodność swej ekspresji, słusznie
oklaskiwanej. I dopiero po zapadnięciu kurtyny bohater dowie się od
przyjaciela, że w wypadku zginęli właśnie jego żona, córka i zięć.
Przeraźliwą pustkę zapełni mu już tylko wnuk, który nagle stanie się treścią
jego życia. Pogodzenie tego nowego celu z dumnym odejściem z zawodu stanie
się pretekstem dla błyskotliwych analiz psychologicznych, w których zmieści
się nawet zabawna (i wiarygodna) obsesja bohatera na temat pięknego obuwia.
Aktor odrzuca nęcące zawodowo propozycje, by wrócić do domu i zamienić z
wnukiem porozumiewawcze spojrzenie.
Jeszcze bardziej nieskazitelna wydaje się "Podróż do początku świata"
(1997). W tym filmie również aktor wraca do domu, ale jest to dom jego
przodków. Bohater, młody aktor, jest bowiem emigrantem, mieszka we Francji i
nie zna nawet portugalskiego. Wraz z nim powraca do swego dzieciństwa stary
reżyser, niewątpliwie alter ego samego Oliveiry, zagrany przez Marcello
Mastroianniego. Ciotka aktora, nie opuszczająca rodzinnych stron, początkowo
traktuje go z ostentacyjną dezaprobatą. Powoli jednak zaczyna rozumieć i
akceptować proces przemieszczania się mas ludzkich w naszej epoce, którego
wynikiem jest komplikowanie się pojęcia przynależności narodowej. Bardziej
wzruszający okazuje się jednak powrót starego reżysera. Wyczuwamy, że pamięć
dyktuje mu jakieś wspomnienia, choć nie zostają dopowiedziane, na widok
balkonowych ruin z napisem Grand Hotel Pezo. Gdzieś tutaj pozostawił kawałek
swego życia. Czy jest tu po raz ostatni? Śmierć wypisana jest na twarzy
Mastroianniego, który kreuje tu ostatnią swą rolę. I właśnie w tej roli
wypowiada zdanie o swych rówieśnikach: - "Wszyscy już nie żyją. Żyć długo,
to dar od Boga. Ten dar ma swoją cenę".
Manoel de Oliveira tę cenę zapłacił. |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
