| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Stuhr - amator profesjonalista(2292 słów w tym tekście)
(1449 ) 
KINO, Maj 2004 (5/444)
autor: Grażyna Stachówna
Skrócona wersja tekstu, który ukaże się w tomie "Autorzy polskiego kina",
red. Grażyna Stachówna i Joanna Wojnicka, nakładem krakowskiego wydawnictwa
Rabid.
Jako aktor jest uznanym mistrzem, zaś jako reżyser filmowy nie jest
łączony z żadną formacją pokoleniową, nie przynależy do odpowiedniej szkoły,
nie podąża za aktualnymi trendami, nie ulega modom.
Na świecie nie dziwi zbytnio, gdy znany aktor postanawia nagle zostać
reżyserem filmowym; w Polsce zdarza się to niezmiernie rzadko i traktowane
jest jak coś niezwykłego. W powojennej historii polskiego kina wynalazłam
tylko sześcioro aktorów-reżyserów: Jan Koecher "Kariera" (1955), Gustaw
Holoubek "Mazepa" (1976), Bogusław Linda "Koniec" (1988), "Seszele" (1990) i
"Sezon na leszcza" (2000), Krystyna Janda "Pestka" (1995), Marek Kondrat
"Prawo ojca" (1999), Marek Bukowski "blok.pl" (2001) i "Sukces" (2003).
Kilka było powodów tak niewielkiej liczby "aktorskich" filmów: obowiązująca
w PRL wąska specjalizacja - filmy mogli kręcić tylko zawodowcy z odpowiednim
wykształceniem, niechęć dyplomowanych reżyserów do konkurentów spoza
własnego grona i utrwalone przeświadczenie, że komediant ma robić miny, a
nie przewodzić ekipie na planie. W każdym z wymienionych przypadków sława
aktora-reżysera wspierała jednak produkcję filmową, nasilała zainteresowanie
dziełem. Należy też dodać, że żaden z wymienionych "aktorskich" filmów nie
okazał się wybitny czy jakoś specjalnie ważny dla polskiego kina.
Jerzy Stuhr (ur. 1947) "jeden z najbardziej wszechstronnych aktorów
polskiego filmu i teatru", zrealizował dotąd pięć filmów. Jako aktor jest
uznanym mistrzem, zaś jako reżyser filmowy nie jest łączony z żadną formacją
pokoleniową, nie przynależy do odpowiedniej szkoły, nie podąża za aktualnymi
trendami, nie ulega modom. Odnoszę wrażenie, że Stuhr robi filmy z głębokiej
wewnętrznej potrzeby i w wyraźnie określonym celu: próbuje objaśnić swym
widzom świat, w jakim żyją, podsuwa zwierciadło, by mogli zobaczyć w nim
własny obraz, nieco może zdeformowany, ale wyrazisty, trochę przy tym
poucza, wzrusza i śmieszy. Jego filmowe przekazy pełne są zatroskania, ale
także zrozumienia i współczucia. Manifestuje się w nich znajomość świata i
ludzi, bogaty zasób życiowych doświadczeń, niepokój o ład społeczny i
moralny, szacunek dla widzów, dla ich inteligencji i wrażliwości.
W Stuhrze-reżyserze jest coś z idealisty wypełniającego misję i ufającego w
sprawczą moc dobrego przykładu, wreszcie coś z Don Kichota przemierzającego
Polskę na wielbłądzie i atakującego wrogów włócznią ironii i satyry. Trudno
go za to nie cenić i nie lubić.
W filmach Jerzego Stuhra obecne jest pięć podstawowych tematów - kondycja
inteligenta, potrzeba miłości, bycie porządnym człowiekiem, trudne kontakty
z innymi ludźmi, troska o młodych - które współtworzą wszystkie konstrukcje
fabularne i organizują finałowe przesłania. W poszczególnych dziełach jeden
z nich wysuwa się zwykle na czoło, podejmując funkcję przewodnią.
"Mało kogo obchodzi, co dzieje się z pięćdziesięciolatkiem" - powiedział
Stuhr w 1995 roku, gdy realizował swój pierwszy film "Spis cudzołożnic".
Zapewne to prawda, ale tylko w przypadku filmów przeznaczonych dla
małolatów, dominują w nich bowiem bohaterowie młodzi, urodziwi i sprawni
fizycznie. W kinie autorskim bohaterami często bywają ludzie dojrzali,
obdarzeni fragmentami biografii ich twórców, trudami doświadczeń życiowych,
piętnem urazów i tęsknot.
Bohaterami filmów Jerzego Stuhra - granymi zawsze przez niego samego - są
inteligenci w średnim wieku. Gustaw ze "Spisu cudzołożnic" jest doktorem
polonistyki pracującym na Uniwersytecie Jagiellońskim, Adam Borowski z
"Tygodnia z życia mężczyzny" prokuratorem, Zygmunt Sawicki z "Dużego
zwierzęcia" urzędnikiem bankowym, Józef Kozioł z "Pogody na jutro" (2003)
byłym nauczycielem i działaczem "Solidarności", czterej bohaterowie
"Historii miłosnych" to adiunkt uniwersytecki, ksiądz, oficer i więzień.
Postać więźnia została pomyślana jako przeciwwaga dla pozostałej trójki -
należy do lumpen-proletariatu.
Gustaw ze "Spisu cudzołożnic" oprowadza po Krakowie szwedzkiego humanistę,
prof. Björna. "Dwu protestantów w sercu katolickiej Polski" wędruje po
mieście, ogląda zabytki, popija alkohol w różnych knajpach i szuka kobiety,
z którą mogliby spędzić wieczór. Otacza ich mnóstwo pięknych i chętnych
dziewczyn, ale Gustaw uparcie telefonuje - korzystając ze starego notesu -
do kobiet, z którymi związany był w przeszłości. Starzenie się kobiet
wyznacza bezpowrotne mijanie jego własnej młodości, a martyrologiczne
pamiątki po Peerelu przypominają o latach zmarnowanych z powodu politycznych
ograniczeń i kompleksów. "Przemijanie mnie trapi "- mówi Gustaw do prof.
Björna, który rozumie go doskonale, bo sam nękany jest podobnymi problemami.
Finałowe, imaginacyjne spotkanie Gustawa z kobietami jego życia na
zamglonych Plantach przypomina misterium Dziadów, a lot na lotni z kopca
Kościuszki ponad Krakowem sugeruje uwolnienie się od lęku przed
przemijaniem, ucieczkę w marzenia.
Pozostali bohaterowie filmów Stuhra są nieco starsi od Gustawa. Akceptują
już swój wiek, ale nękani są innymi problemami, właściwymi może nie tylko
inteligentom, ale przez nich odczuwanymi szczególnie mocno. Sprawą nader
ważną staje się potrzeba miłości - uznawana powszechnie za wstydliwą,
sentymentalną i niemęską, jednak, jak się okazuje, nadającą życiu podstawowy
sens.
"Historie miłosne" zostały w całości poświęcone uczuciom, a właściwie różnym
sposobom przeżywania miłości reprezentowanym przez czterech bohaterów,
którzy zdają egzamin z siły swych namiętności i odwagi w ich manifestowaniu.
Zdają go nie tylko przed sobą i swymi partnerkami, ale także przed Wielkim
Ankieterem - upostaciowaniem św. Piotra lub Przeznaczenia - który rozlicza
bohaterów z życia i decyduje o ich dalszych losach. Ci, którzy kochają
naprawdę, wygrywają nową szansę, dosłownie - na dalsze życie i symbolicznie
- na dalszą miłość. Ci, którzy może i kochają, ale poświęcają uczucie dla
doraźnych korzyści, nie walczą o swoją miłość, skazani zostają na śmierć,
jakby niegodni już byli dalszego życia.
Rozliczenie dokonane przez Wielkiego Ankietera w "Historiach miłosnych" nie
wypada tak źle: pół na pół - dwóch bohaterów zasłużyło na nową szansę, dwóch
skazanych zostało na odejście w niebyt. Ksiądz rezygnuje z kapłaństwa, by
zająć się swoją córką osieroconą przez matkę, złaknioną miłości i opieki.
"Wybieram to, co jest bardziej bezbronne" - mówi, dokonując niełatwego
wyboru. Przez swą decyzję ksiądz, co paradoksalne, wydaje się godniej
świadczyć o swoim kapłańskim powołaniu. Więzień Zdzisiek Filip (bohater
"Amatora" Kieślowskiego nazywał się Filip Mosz), wielokrotnie zdradzany
przez żonę będzie z ufnością czekał na koniec kary, ciągle wierząc w stałość
łączących ich uczuć. Adiunkt nie decyduje się na związek ze studentką z lęku
przed utratą spokoju, pułkownik Matacki (czyżby znowu nazwisko znaczące?)
wypiera się miłości do Rosjanki, przedkładając nad uczucie karierę wojskową
w strukturach NATO.
Bardziej niż w reguły melodramatu "Historie miłosne" wpisują się w kanon
moralitetu: nagroda lub kara, pouczenie: "cuda są zazwyczaj dla tych, co
kochają/ Pan Bóg dobry, dobry dla tych, którzy wierzą w cud" (z finałowej
piosenki Adama Nowaka).
Adam Borowski, bohater "Tygodnia z życia mężczyzny", jest człowiekiem
pryncypialnym. Jako prokurator oskarża i piętnuje winnych w sali sądowej,
posługując się kodeksem karnym oraz zwykłym moralnym rozeznaniem w tym, co
dobre i co złe. Nic jednak nie jest proste, a ludzie nie są doskonali.
Prokurator Borowski, nie będąc przecież człowiekiem złym, popełnia wiele
czynów nagannych lub co najmniej wątpliwych moralnie. W ocenie jego
postępowania łatwo jest popaść w faryzejskie oburzenie - oto cynik, który
głosi jedno, a czyni drugie.
Lecz prokurator ma przy tym świadomość popełnianego zła, większość swoich
czynów chciałby potem odwołać lub przekreślić, jednak to mu się już nigdy
nie udaje: decyzja została podjęta, czyn dokonany, skutki wywołane, sumienie
obciążone.
To dziwne, ale oglądając "Tydzień z życia mężczyzny", zaczyna się lubić
prokuratora Borowskiego. Nie dlatego, że mu się pobłaża lub usprawiedliwia
jego czyny, ale że się go zwyczajnie rozumie. Borowski staje się lustrem, w
którym wszyscy widzowie mogą się przejrzeć: podlegają bowiem podobnym
pokusom, skazani są na ciągłą tęsknotę za dobrem, wystawiani na wieczne
pokusy zła. W finale filmu Adam (znowu imię znaczące) Borowski - jak
Jedermann (każdy), bohater średniowiecznego moralitetu - znika w tłumie
innych, podobnych mu ludzi, ani trochę lepszych, ani trochę gorszych. Jest
jednym z wielu i to wrażenie staje się zwycięstwem Jerzego Stuhra -
scenarzysty, reżysera i aktora.
Zygmunt Sawicki z "Dużego zwierzęcia" mieszka wraz z żoną Marią w małym
podgórskim miasteczku, pracuje jako urzędnik bankowy, wieczorami grywa na
klarnecie w amatorskiej orkiestrze, sąsiedzi lubią go i szanują. Wydaje się,
że nic nie brakuje mu do szczęścia. Nagle pewnego wieczora w jego ogrodzie
pojawia się wielbłąd; Sawicki postanawia go przygarnąć. Najpierw staje się w
miasteczku obiektem żartów, a potem narastających szykan, rozumie jednak i
nawet akceptuje zagrażającą alienację, broniąc swojego prawa do posiadania
zwierzęcia, które jest - zdaniem otaczających go ludzi -" społecznie
nieużyteczne i jako takie niepotrzebne".
I znowu, podobnie jak w poprzednich filmach, Stuhr zaczyna w "Dużym
zwierzęciu" od anegdoty zapowiadającej kino obyczajowe, by potem - ciągle
precyzyjnie rejestrując społeczne funkcjonowanie swych bohaterów - stopniowo
odchodzić ku uogólniającej metaforze. Oto zacny pan Sawicki staje się
reprezentantem wszystkich, którzy czują się udręczeni codziennością, rutyną
i podporządkowaniem; wielbłąd przestaje być egzotycznym zwierzęciem z dwoma
garbami, a zamienia się w ucieleśnione marzenie o wolności; sąsiedzi to już
nie skądinąd poczciwi ludzie o ograniczonych horyzontach, ale reprezentanci
sprawnego systemu zniewolenia, braku tolerancji i wrogości wobec
indywidualizmu.
Dopiero z wielbłądem Sawicki czuje się naprawdę szczęśliwy. Spaceruje z nim
po miasteczku, wyprowadza na łąkę. Zwierzę swoim zwyczajem stąpa wolniutko i
z godnością, a mężczyzna idzie u jego boku i peroruje: "Bo ty wolny, bracie,
jesteś. No, na lineczce, bo by cię tu potraktowali, bo by cię tu psami,
bracie, pogonili, gdyby nie linka (...). Nic nam zrobić nie mogą, bo razem
jesteśmy. (...) Bo ty już nasz, bracie, jesteś. Nigdy nie wiadomo, na kogo
ci przyjdzie". Sawickiemu "przyszło" na wielbłąda i chce go mieć - "Kto mi
zabroni?" Niby oficjalnie nikt nie może mu zabronić, ale duże, egzotyczne
zwierzę niepokoi, zagraża i gorszy. Dlatego sąsiedzi przyjmują z ulgą nagłe
zniknięcie zwierzęcia z jego ogródka. Znowu wszyscy stają się dla Sawickiego
mili, przyjacielscy i życzliwi.
Sawicki godzi się ze społecznością, w której żyje, ale pozostaje w nim
tęsknota za wielbłądem, dzielona z wtajemniczonymi, np. z małym chłopcem
czule przechowującym w kieszonce figurkę dwugarbnego zwierzęcia. Poza
kontrolą większości obaj będą dalej hołubić sympatię dla wielbłąda, skryci
za maską hodowców "swojskich zwierzątek".
"Duże zwierzę" zostało zrealizowane w konwencji baśniowej przypowieści, na
taśmie czarno-białej. W tej filmowej poetyce zawiera się też szary
prowincjonalizm, małomiasteczkowa nuda i aura czegoś manifestacyjnie
niemodnego, ale również łagodność i tajemnica. Konwencje baśniowe
uniwersalizują opowieść o zacnym panu Sawickim i jego wielbłądzie, pozwalają
mieszać marzenie z realnością, naiwność z poezją, powagę z humorem, ucząc
wierności dla własnych przekonań i sympatii.
Oglądając filmy Jerzego Stuhra odnosi się wrażenie, że dotyczą one - jak
niewiele innych polskich filmów z ostatnich lat - spraw ważnych, aktualnych
i uniwersalnych, że opowiada je człowiek, którego coś dręczy i chce się tym
podzielić z odbiorcami w nadziei na wspólną refleksję. Nagrody uzyskiwane na
festiwalach krajowych i zagranicznych potwierdzają ich artystyczną klasę.
Niełatwo jednak "mieć wielbłąda". Dwa lata Stuhr szukał producenta, aby
nakręcić swój kolejny film "Pogoda na jutro".
Józef Kozioł, który był nauczycielem, członkiem KOR i działaczem
"Solidarności", zmuszony jest opuścić klasztorny azyl, gdzie schronił się
przed dwudziestu laty. W nowej rzeczywistości, której nie zna i nie rozumie,
wszystko dziwi go i zaskakuje: układy społeczne, zachowania ludzi,
wykształcone obyczaje, programy telewizyjne, używany język oraz własna,
porzucona kiedyś, rodzina - żona i troje dzieci. Teraz musi zmierzyć się z
nową dla niego rzeczywistością początku XXI wieku, jak baśniowy Rip van
Winkle, który obudził się po ćwierć wieku i nie mógł rozpoznać otaczającego
go świata.
Do przedstawienia polskich realiów AD 2003 oraz losów bohatera Stuhr
wykorzystał konwencje komediowe. Rzeczywistość, odbita w krzywym zwierciadle
satyry, zaprezentowana została na ekranie kinowym jako bardzo śmieszna, ale
zarazem dziwaczna, smutna i groźna. Świat przedstawiony "Pogody na jutro"
wydaje się prawdziwy, dobrze znany z autopsji, jego komiczne zarysowanie
bawi, ale rychło zaczyna także przerażać, gdy ujawnia swą ekspansywną
głupotę, arogancję i zło.
Szczególny niepokój Józefa budzi trójka dorosłych już dzieci. Porzucił je,
gdy były jeszcze małe, nie uczył, nie osłaniał, zostawił w świecie bałaganu
politycznego, rozpadu tradycyjnego systemu wartości. Teraz ze zdumieniem i
zgrozą obserwuje syna zaangażowanego w kłamliwą kampanię wyborczą
prymitywnego i skorumpowanego polityka, jedną córkę uczestniczącą w
telewizyjnym programie, gdzie nagość i publiczny seks stanowią podstawową
atrakcję, drugą uzależnioną od komputera, narkotyków i wpływu
wykorzystującego ją chłopaka.
Józef ma poczucie winy, próbuje zrozumieć postępowanie swoich dzieci,
pragnie włączyć się w ich życie i jakoś im pomóc. Jednak różnica pokoleń
wydaje się większa niż bywała dotąd. Ojciec i dzieci przynależą nie tylko do
różnych formacji wiekowych, ale także cywilizacyjnych. To zjawisko
społeczne, coraz bardziej powszechne i wyraźniej dostrzegalne, przestało być
zabawne. Józef, przerażony cynizmem syna, z jakim planuje życiową karierę,
pyta go z trwogą o moralne zasady postępowania. Marcin wybucha gniewem:
"Jakie zasady? Co ty pierdzielisz? To trzeba nas było wychowywać, a nie o
ojczyznę walczyć i tylko modlić się za nas". Dzieci obarczają więc pokolenie
ojców odpowiedzialnością za stan świadomości swojej generacji.
Poczucie winy gnębi nie tylko Józefa, ale także narratora "Pogody na jutro",
w którym rozpoznaje się tę samą osobowość, jaka prezentowała wszystkie
poprzednie filmy Stuhra: inteligenta przerażonego zmianami zachodzącymi w
polskim społeczeństwie.
W swoich filmach Jerzy Stuhr nie potępia i nie piętnuje, raczej manifestuje
troskę i niepokój, wskazuje zagrożenia, broni wspólnego dobra wyrosłego z
tradycji i wiary w wyższe wartości. Potrafi przeciwstawić się potocznemu
myśleniu większości, broniąc niemodnych już pryncypiów i postaw uważanych za
przegrane, nie potrafi jednak odmówić sobie - wzorem pozytywistycznych
reformatorów - prawa do nieco naiwnego moralizatorstwa.
Stuhr poczuciem humoru chroni swoje filmy przed zbytnim dydaktyzmem, pozwala
mu ono zachować właściwy dystans do przedstawianych bohaterów i ich spraw, a
równocześnie wyraża wiarę w inteligencję widzów potrafiących samodzielnie
wyciągać odpowiednie wnioski z prezentowanych opowieści. Dlatego "Pogoda na
jutro" (tytuł znaczący), film śmieszny i gorzki jednocześnie, kończy się,
jak na komedię przystało, happy endem - losy wszystkich bohaterów układają
się szczęśliwie lub po myśli widza, ale również, jak w dramacie groteskowym,
nie kończą się wcale, gdyż jego strukturą narracyjną jest pierścień łączący
początek z zakończeniem - Józef znowu porzuca rodzinę, tym razem dla
wschodniej sekty religijnej, kolejny raz ucieka od trudnej rzeczywistości i
uwalnia się od ciążącej na nim odpowiedzialności. Ciekawe, jakie zmiany
zastanie w kraju i w rodzinie, gdy za kolejne dwadzieścia lat zostanie
zmuszony do opuszczenia nowego azylu?
Przywykło się sądzić, że większość widzów woli fajerwerkowe kino popularne i
nie dostrzega urody dzieł, które mają wzruszać, bawić, ostrzegać i skłaniać
do refleksji. Sądzę jednak, że widzowie wtajemniczeni - a nie jest ich mało
- dostrzegają mistrzostwo filmowej formy, rozumieją przesłanie i - piastując
w kieszeniach malutkie figurki wielbłąda - czekają na dalsze dzieła Jerzego
Stuhra.
|
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
