| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Kino post-dogmatyczne(2780 słów w tym tekście)
(1346 ) 
Źródło: miesięcznik KINO; styczeń 2004
Autor: Jan Olszewski
Dogma przemija. Tak szybko? Pierwsze filmy przyznające się do "dogmatycznej" orientacji pojawiły się w roku 1998. Manifest duńskich twórców spisany został trzy lata wcześniej. Więc niedawno.
Festiwal w Lubece starannie obserwował rozwój szkoły Dogmy. Jeszcze w roku 2002 były tam dwa filmy spod tego znaku, jeden ("Otwarte serca") zdobył nagrodę. Pokazano także godzinny film duński "Oczyszczeni", o narodzinach i rozwoju Dogmy.
I oto w roku 2003 - zaledwie jeden film fabularny w sekcji informacyjnej, wyświetlony tylko raz, i to w czasie, gdy odbywała się uroczysta inauguracja festiwalu. Ważniejszy jest inny fakt. Trzej czołowi twórcy Dogmy przedstawili w Lubece swoje najnowsze dzieła. Lars von Trier pokazał "Dogville", Thomas Vinterberg - film "Wszystko o miłości" (It's All about Love); Lone Scherfig - "Wilbur chce się zabić" (Wilbur begar selvmord). Żaden z nich nie jest poprzedzony planszą "Dogma 95".
Wygląda na to, że trójka koryfeuszy Dogmę odrzuciła.
Co to znaczy "odrzucić Dogmę"? By to wyjaśnić, trzeba przedstawić sam proces powstawania filmu. Pomysł - scenariusz - realizacja. To prawda, ale... spróbujmy inaczej. Film rodzi się zazwyczaj z pewnej refleksji nad światem; nazwijmy ten pierwszy etap fazą A. Później pomysł zyskuje obudowę fabularną, literacką; nazwijmy to fazą B. Wreszcie przychodzi faza C, polega ona na stworzeniu dla fabuły oprawy plastycznej, wizualnej. A właściwie na tym, ażeby bytom literackim nadać byt rzeczywisty, fizykalny.
Jest to faza najtrudniejsza. Od dziesiątków lat kino biedzi się, by przechodzenie od fazy B do fazy C nie miało charakteru dosłownego przekładu. Film zawsze próbował pokazać autentyczną rzeczywistość. Ta rzeczywistość jest tworem nieskończonym, trudnym do objęcia, rządzi się własną logiką i nie zawsze przystaje do tego, co zapisano na kartce papieru. Film też chciałby taki być, wolny i samoswój, i tylko przypadkiem (i troszeczkę) wyrażać to, co napisano w scenariuszu. Postulat niby prosty, a przecież bardzo trudny do zrealizowania. Stąd różne formuły, które miałyby to ułatwić.
Jedną z nich jest właśnie Dogma. Głosi proste hasło: od autentyzmu szczegółów do autentyzmu całości. W praktyce wygląda to tak: załóżmy, że jakiś reżyser chce opowiedzieć historię, której akcja toczy się w Ameryce, w Górach Skalistych. Dogma powiada: zdjęcia powinny być kręcone w Górach Skalistych, a nie w innych, choćby nawet były bardziej malownicze czy dostępne. Dalej: jeżeli akcja toczy się w osadzie górniczej położonej w tychże górach, to na ekranie powinna się pojawić ta właśnie osada, a nie jej rekonstrukcja. Jeżeli akcja ma się przenieść do wnętrza, to powinny to być wnętrza autentyczne, niegdyś zamieszkałe. Nie wolno zmieniać umeblowania, nie wolno poprawiać naturalnego oświetlenia, czy to przez instalowanie reflektorów, czy też poszerzanie otworów okiennych. To samo dotyczy kostiumów, rekwizytów etc. Wszystkie te szczegóły oddziaływają na aktorów. Aktor, który ma grać górnika i który bez przerwy otoczony jest autentycznymi przedmiotami tamtego świata, będzie (podobno!) bezwiednie dostrajał się do otoczenia, choćby nawet nie zdawał sobie z tego sprawy.
Metoda przez kilka lat dawała niezłe rezultaty. Lecz teraz bomba: twórca Dogmy kręci "Dogville". Przesłanie (faza A) tego filmu brzmi: ludzie prości, żyjący na odludziu, zagrożeni nędzą, gotowi są popełnić największą podłość. Ta refleksja zostaje rozbudowana (faza B) w opowieść o osadzie górniczej Dogville i o dziewczynie, która do tej osady przybywa. Trier powinien więc przystąpić do fazy C, czyli rozpocząć czynności dokładnie opisane wyżej, związane z Górami Skalistymi. Ale tego nie uczynił. Akcję filmu umieścił w... próżni. Osobliwością fazy C w filmie Triera jest to, że świata fizykalnego nie ma, bohaterowie poruszają się w ciemnej pustce, w niej rozgrywa się akcja.
Dlaczego Trier posłużył się takim rozwiązaniem? Bardzo możliwe, że zadecydowały względy merytoryczne. Historia Dogville ma cechy przypowieści, motywacja czynów ludzkich jest uproszczona, ich skutki mają wymiar apokaliptyczny. Ten koszmar bardzo dobrze prezentował się na tle, którego nie ma. Trier wybrał sztuczność, bo ona lepiej służyła wymowie dzieła.
Lecz oto drugi przykład dezercji: film Thomasa Vinterberga "Wszystko o miłości". Zaczyna się niby melodramat. John (Joaquin Phoenix) przybywa do Nowego Jorku, by sfinalizować rozwód z żoną, z którą rozstał się półtora roku wcześniej. Sprawa wydaje się prosta, jednakże John stwierdza, że jego żona czuje się niepewnie, tak jakby zagrażało jej niebezpieczeństwo.
To główny motyw. Jest jeszcze drugi, rozwijany przez kolejne raporty medialne. W mieście szerzy się epidemia, którą władze próbują bagatelizować. Towarzyszą
jej niezwykłe zjawiska meteorologiczne: jest pełnia lata, mimo to pada śnieg. Telewizja donosi o innej katastrofie. W niektórych miejscach kuli ziemskiej gwałtownemu osłabieniu uległa siła grawitacji, widzimy mieszkańców Ugandy unoszących się w powietrzu.
Idea filmu zawarta jest w sugestii, że między tymi dwoma motywami istnieje związek przyczynowo-skutkowy. A nawet, że opisują one to samo zjawisko. Śmierć miłości - tej między Johnem a Eleną, ale także miłości w ogóle - powoduje powolną śmierć świata. Albowiem miłość jest główną siłą napędową, źródłem wszelkiej energii, także tej kosmicznej. Gdy na Ziemi zamiera miłość, zamierają także obroty planet. Brzmi to metaforycznie, ale film traktuje wszystko bardzo dosłownie.
Jak pokazać świat, w którym istnieją bezpośrednie przeniesienia między mikro- a makrokosmosem? Vinterberg stworzył wizję poetycką, jego nowojorski świat przypomina wczesnego Reeda, może nawet Davida Lyncha. Wybór dokonany przez Vinterberga polegał na tym, że reżyser zapragnął powiedzieć prawdy, które zwyczajnie w poetyce Dogmy się nie mieściły. Ostateczny efekt może budzić wątpliwości; czuje się, że Vinterberg nie miał w tej dyscyplinie doświadczenia. A jednak stworzył widowisko, będące hymnem na cześć miłości.
Wreszcie "Wilbur". Lone Scherfig zrealizowała dwa lata temu "Włoski dla początkujących". Był to film Dogmy, w którym chodziło o przewrotną tezę, że czynienie dobra, uprawiane bez cnoty roztropności, może rodzić zło. Stylistyka Dogmy sprawiała, że opowieść miała smak cierpkiego realizmu.
Teraz motyw powraca, ale w wersji bardziej bezlitosnej. Benefaktor jest jeden, beneficjantów cała rzesza. Głównym jest młodszy brat, cierpiący na manię samobójczą. Kilkakrotnie próbuje odebrać sobie życie, jest jednak na tyle przezorny, by zawiadomić starszego brata, który natychmiast pędzi na ratunek. W finale to altruista łyka pigułki - i nikt nie zwraca na to uwagi.
"Wilbur" jest subtelnym, skupionym dramatem psychologicznym, ale dużą rolę odgrywa związek między ludźmi a ich otoczeniem. Starszy brat prowadzi antykwariat, wiele scen rozgrywa się wśród półek z książkami. Brat-altruista dużo czyta, może właśnie w książkach znalazł wzorce dla swej postawy życiowej. Wszystko to powinno przekonać autorkę do Dogmy, ale tak się nie stało. Podobno dlatego, że reżyserka chciała posłużyć się formatem CinemaScope, czego Dogma zabrania. Inny powód to przepisy ograniczające stosowanie sztucznego oświetlenia. Pomieszczenia antykwariatu (bodajże autentyczne) są przepaściste i bez silnego oświetlenia dodatkowego byłyby zbyt ciemne. Tak czy owak, Lone Scherfig z planszy "Dogma 95" zrezygnowała.
Rezygnacja ma we wszystkich trzech przypadkach podobną przyczynę: realizatorzy uznali, że przepisy Dogmy krępują swobodę ich wypowiedzi. Lubeka '03 ujawniła, że - wbrew dotychczasowym przekonaniom - Dogma nie jest już dobra na wszystko.
Czy zatem należałoby szukać rozwiązań alternatywnych? Czy w kinie skandynawskim pojawiła się jakaś nowa recepta na realizm? Odpowiedź musi być ostrożna. Zobaczyliśmy w Lubece kilka filmów dobrze zrobionych, które jednak proponują rozwiązania nienowe. Choćby kilka filmów społecznych; mówią one, że o człowieku, o jego duszy decyduje stan jego zasobów materialnych i zakres władzy, którą dysponuje.
Bohaterem filmu "Spadek" (Arven) jest młody człowiek, który po śmierci ojca-przemysłowca przejmuje kierownictwo firmy. Zakład zagrożony jest bankructwem, Christoffer próbuje uzdrowić sytuację, to się udaje, ale walka jest bezwzględna, w czasie jej trwania bohater wyzbywa się uczuć ludzkich, traci także miłość osoby mu najbliższej. Wszystko to dzieje się właściwie wbrew jego woli, Christoffer wcale nie marzy o karierze kapitalisty. Ale - powiada reżyser Per Fly - kto raz otrze się o wielkie pieniądze, jest stracony na wieki
Film ma szereg zalet, jest świetnie zagrany, olśniewa przemyślaną scenografią. W poszczególnych scenach zaznaczają się pewne dominanty barwne i plastyczne, ściśle związane z sensem akcji. Może w tej perspektywie widać ograniczenia Dogmy, która scenografię zazwyczaj zostawia przypadkowi. Ale - rzecz paradoksalna - właśnie to wyrafinowanie plastyczne podkreśla pewną jałowość filmu. Gdy każda drobina fizykalnego świata (faza C) zostaje wywiedziona z idei wstępnej (faza A), całość staje się konstrukcją tautologiczną.
Może więc na większą uwagę zasługuje film islandzki "Morze" (Hafid) Baltasara Kormákura. Podejmuje podobny temat, ale motywacja ludzkich działań jest tu bardziej złożona. Treść: stary ojciec-kapitalista (przemysł przetwórczy, specjalność: ryby) zaprasza swych najbliższych na konferencję rodzinną. Goście spodziewają się ujawnienia testamentu, wybucha wojna "wszystkich przeciw wszystkim", ale - tu cała oryginalność filmu - wojna jest motywowana trojako. Motyw 1: chciwość skłaniająca do podłości. Motyw 2: życie na wyspie skłania do działań irracjonalnych, tak jakby ludzie byli opętani przez trolle. Motyw 3: Islandia nie należy do Unii Europejskiej, ojciec-kapitalista starannie unika wszelkich unijnych partnerów, młode pokolenie nie miałoby nic przeciwko takiej zależności. Film nie jest w pełni udany, proweniencja teatralna zbyt rzuca się w oczy. Za to ciekawy jest właśnie finał. Chciwość jest potężną namiętnością, ale czasem musi ustąpić przed szaleństwem całkowicie bezinteresownym.
Tyle na temat "film a ekonomia polityczna". Przyjrzyjmy się następnej ewentualności. W Lubece okazało się, że droga do prawdy o człowieku może prowadzić przez groteskę. Stwarza się sytuację całkowicie absurdalną, konflikt między idiotyzmem a normalnością budzi żywe emocje bohaterów, ujawniają się prawdy starannie skrywane. Warunkiem sukcesu jest bardzo poważne traktowanie owej wstępnej deformacji świata.
Tak właśnie dzieje się w filmie Benta Hamera "Historie kuchenne" (Salmer fra kjekkenet). Akcja toczy się tuż po zakończeniu II wojny światowej, kiedy osłabiona Norwegia potrzebowała pomocy, i Szwedzi pospieszyli na ratunek. Pomoc polega na przekazaniu sąsiadom szwedzkiego "know-how": przybywają eksperci, którzy mają zbadać rozstawienie mebli w norweskich kuchniach. Błędy w tej dziedzinie narażają norweskie gospodynie na dodatkowy wysiłek, przemeblowanie dałoby gigantyczne oszczędności. Norwegowie są sceptyczni, ale godzą się na badania, ponieważ pojawia się jednocześnie obietnica pomocy rzeczowej.
Czy tak zwariowany pomysł może doprowadzić do ujawnienia prawdy o człowieku? Otóż może, i to jeszcze jak! Gospodarz - Norweg i ekspert - Szwed od początku się nienawidzą. By nienawiść nie była zbyt widoczna, grają przed sobą komedię. I dopiero po wielu dniach dochodzą do tej samej konkluzji: dajmy spokój wzajemnej wrogości, spróbujmy raczej wspólnymi siłami uwolnić się od koszmaru.
Niestety, filmy takie jak "Historie kuchenne" zdarzają się rzadko. Komizm zawarty w pomyśle wstępnym (faza A) zazwyczaj spycha groteskę ku farsie, gdzie wszyscy błaznują na potęgę. Tak właśnie było w szwedzkim filmie "Policjanci" (Kops).
Sumując: rozwiązania alternatywne wobec Dogmy jakoś się nie ujawniły. Film społeczny błogo przeżuwa (sam siebie), groteska wymaga wielkiego talentu i przez to nie gwarantuje uniwersalności. Na szczęście były jeszcze filmy indywidualne, osobiste. I to one były rewelacją festiwalu.
Takim filmem był islandzki "Nói Albinói". Aby zdefiniować jego niezwykłość, trzeba na chwilę powrócić do tego, co uprzednio powiedzieliśmy o naturalnej logice filmowego procesu twórczego: pomysł - scenariusz - realizacja, czyli faza A, B, C. Cechą charakterystyczną tego filmu jest to, że - jak się zdaje - powstał z pominięciem fazy A i B. Może inaczej, może wszystko rodziło się jednocześnie. Zdaje się, że reżyser Dagur Kári (lat 30) chciał opowiedzieć jakąś historię i w ogóle nie zastanawiał się, jakie przesłanie może z niej wynikać. A może wcale nie chodzi o historię, lecz o prezentację świata, świata islandzkiej prowincji, więc świata zewnętrznego, ale zarazem wewnętrznego, bo autor długo tam mieszkał i wszystko intymnie przeżył. Może należałoby to wszystko nazwać realizmem regionalnym, może jednocześnie osobistym.
Początek: stara kobieta budzi wnuka, każe mu wstać i iść do szkoły. Chłopak ubiera się, podchodzi do drzwi wejściowych, otwiera - odsłaniając zaspę sięgającą do pasa, potem zajmuje się odśnieżaniem. Przez otwór drzwi albo może przez tę część, której nie przesłania śnieg, wpada do wnętrza odblask wschodzącego słońca, dając jedyny w swoim rodzaju efekt konfliktu świetlnego.
Film jest właśnie o takich zjawiskach. I o ludziach, oczywiście. Nói idzie do szkoły, ale zachowuje się tam tak, jakby cierpiał na nieustanny szum w uszach albo odbierał sygnały z kosmosu. Zajęty jest wyłącznie sobą, czasem miewa lucida intervalla, wtedy próbuje uwieść dziewczynę. Robi to trochę jak lunatyk, co jej nie przeszkadza, bo jest chyba taka sama jak on. Inni ludzie także.
Jest to świat szalony, może dlatego, że zdezintegrowany - ciemnością, mrozem, śniegiem. Myśl, że podczas filmowania tego świata należałoby przestrzegać reguł Dogmy, zapewne wydałaby się reżyserowi absurdalna. Tutaj obowiązywać może tylko jedna zasada: filmować tak, by uwiecznione zostało szaleństwo, z którym wszyscy się pogodzili.
I jeszcze jeden film: pełnometrażowy dokument "Obecni" (Närvarande) Jana Troella, poświęcony fotografowi szwedzkiemu Georgowi Oddnerowi. Obydwaj panowie przyjaźnili się od wielu lat, więc oczywiście chodzi o coś więcej niż o życiorys i prezentację prac bohatera.
Oddner fotografuje świat, Troell pokazuje, jak się to robi. Pokazując, w jakimś stopniu identyfikuje się z Oddnerem. Naśladując go, przygotowuje świat do filmowania, tak jak Oddner do fotografowania.
Oddner fotografuje krajobrazy, ludzi, sytuacje, ale także martwą naturę. Kwiaty albo jesienne liście, które można zebrać w parku i przynieść do atelier, sfotografować. Ale przedtem trzeba je odpowiednio ułożyć. Czy po to, by uzyskać pewien efekt estetyczny? Chyba nie tylko dlatego. Kompozycja oznacza tu odkrywanie powtórzeń. Układamy liście tak, by ujawniły się powtórzenia kształtów, barw, struktur. Powtórzenia to oczywiście rytmy. W filmie mówi się, że nasz świat jest zrytmizowany. Można te rytmy odtwarzać, można je także podpatrywać w naszym otoczeniu. Oddner robi to stale. Pokazywanie jego pracy jest bliskie odkrywaniu prawdy o świecie.
Ale Oddner pokazuje świat znieruchomiały. Innymi słowy, ujawnia rytmy przestrzenne. Troell utrwala obrazy ruchome. Naśladując pracę Oddnera, może pokazać więcej: powtarzalność form czy zjawisk, ujawniających się w miarę upływu czasu. I ta ujawniona miarowość czasowa prowadzi do odkrycia prawd bardziej złożonych.
Film o Oddnerze jest filmem o sztuce, o tym, jak się sztukę robi i na czym ona polega. Sztuka jest odkrywaniem porządku w świecie rzeczywistym, chaotycznym. Albo bardziej dosadnie: jest odkrywaniem logiki chaosu. Nauka próbuje robić to samo, ale opiera się na analizie intelektualnej, racjonalnej. Sztuka polega na intuicji, zgodnie ze starą prawdą, że "pierwsze wrażenie jest zawsze prawdziwe". Oczywiście kino uprawiało tę formę poznania od początku swego istnienia, ale czyniło to zawsze w drodze okrężnej. Porządek świata rozpoznany intuicyjnie zostaje najpierw opisany słownie, potem przetłumaczony (mniej lub bardziej udolnie) na obrazy. Troell sugeruje, że intuicja twórcza może działać bezpośrednio, może odkrywać desenie rzeczywistości i wyrażać je w obrazach bez wstępnego rezonowania. W filmie Troella właśnie o to chodzi: o wnikanie w drobiny rzeczywistości fizykalnej, w ich wzajemne zależności. A więc w to, co dla kina bywa surowcem, tworzywem służącym ilustrowaniu fabuły.
Jedna z sekwencji pokazuje to najpełniej. Troell jest w Nowym Jorku, chyba w hotelu, przez okno filmuje to, co widać naprzeciwko. Jest to chyba jakiś budynek biurowy. Troell (który zawsze jest także operatorem) dokonuje najazdu transfokatorem na dwa okna, przez które można zajrzeć do biurowego pomieszczenia. Pracuje tam mężczyzna, potem do pokoju wchodzi kobieta, mężczyzna wstaje, oboje rozmawiają. Kobieta wychodzi, wraca z papierami, on i ona rozmawiają chodząc po pokoju, czasem on znika z pola widzenia, czasem ona. Samorzutne mise-en-scene, które pewnie coś wyraża.
Co? Nie wiemy. Gdyby to był film fabularny, oczywiście byśmy wiedzieli, ta scena byłaby rozwinięciem czy ilustracją czegoś, co już przedtem zostało nam dyskretnie zasugerowane. Ona i on mogliby być pracownikami kontrwywiadu, przygotowującymi akcję. Albo kochankami. Jednakże gdybyśmy to wiedzieli, scena w oknie miałaby tylko wartość ornamentacyjną, nie poznawczą. Ale Troell powiada: taka scena jest interesująca nawet wtedy, gdy jej tajemnicy nie uda się przeniknąć. Gdy trzeba poprzestać na wiedzy cząstkowej.
Czy jednak nie jest to akt rezygnacji z ambicji sztuki? Czy artysta nie stałby się biernym rejestratorem? Troell natychmiast udziela odpowiedzi. Dokonuje lekkiego odjazdu, w polu widzenia kamery pojawiają się dwa dalsze okna, z niższego piętra. Przedtem zaglądaliśmy do jednego pomieszczenia, widzieliśmy niewiele, ale za to dokładnie, bo mogliśmy skupić uwagę na niewielkiej przestrzeni. Teraz widzimy więcej, ale mniej dokładnie, przerzucamy naszą uwagę od jednego ośrodka do drugiego. A może trzeciego i czwartego, jeżeli wprowadzilibyśmy w pole widzenia dalsze okna. Coś nam umknie, ale za to możemy konfrontować kilka akcji równoległych.
Szukać porządku w chaosie. Szukać powtarzalności. Jak? Która z zaproponowanych wyżej metod jest lepsza? Troell odpowiada: prawdopodobnie nie ma metody lepszej i gorszej, są tylko lepsi i gorsi artyści. Artysta to ktoś, kto dokonuje wyboru. A to znaczy, że nigdy nie jest bierny wobec zjawisk, którymi się zajmuje. Ma oczy i uszy, ma wyobraźnię. Może się pomylić, wtedy jest zapewne kiepskim artystą. Oczywiście artysta-filmowiec bywa zazwyczaj w sytuacji uprzywilejowanej, dysponuje scenariuszem, który może stać się czymś w rodzaju ściągi.
Film Troella, pełen sensualnej prawdy, jest zarazem teoretyczną rozprawą o istocie kina, może także sztuki. Przy tej okazji wypowiada się o owej logice powstawania dzieła filmowego, o której była mowa wstępnie: faza A, czyli refleksja o świecie, faza B, czyli obudowa literacka refleksji, faza C, czyli przekształcanie świata opisanego słownie w świat fizykalny. Troell powiada: to wszystko bzdura. Starajmy się przede wszystkim poznać ów fizykalny świat. Spojrzeć na byty fizyczne nie jak na masę budowlaną, lecz jak na byty osobne. Każda z tych drobin zawiera w sobie w formie zalążkowej prawdę o wszechświecie, tak jak komórka płodu ludzkiego - prawdę o dorosłym człowieku czy nawet o ludzkości. Patrzmy, może tę prawdę odkryjemy.
Przy okazji pojawia się także refleksja dotycząca Dogmy. Zniknięcie Dogmy - jeżeli rzeczywiście na to się zanosi - może być przykre, bo ona ułatwiała wędrówkę ku prawdzie. Ale nie musi być katastrofą. Świat nie znosi próżni, ludzie lubią bywać w stadzie. Nauka wynikająca z filmu Troella brzmi: każdy film wymaga odrębnych reguł. Kręcenie filmu - zwłaszcza dobrego, ambitnego! - polega na tworzeniu odrębnej, jednorazowej Dogmy. Więc niewykluczone, że jedna z nich znów zrobi światową karierę. |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
