| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Polska droga(2796 słów w tym tekście)
(2584 ) 
Źródło: miesięcznik KINO; listopad 2003
Autor: Hanna Milewska, Adam Wyżyński
Wędrówka bohatera to gotowy kościec dramaturgiczny. Kino doskonale potrafi wykorzystać i fabularne, i metaforyczne sensy zawarte w motywie drogi. Posłużył on za osnowę tysięcy scenariuszy, w tym arcydzieł Chaplina, Forda, Felliniego i Ridleya Scotta.
Droga należy do uniwersalnych toposów wszystkich kręgów kulturowych. Najdawniejsze eposy literackie, od "Odysei" po "Gilgamesza", opierają swoją konstrukcję fabularną i filozoficzną na motywie wędrowania. Bohater przemieszcza się w przestrzeni, zmienia środowisko geograficzne i społeczne, poznaje nowych ludzi, pozyskuje przyjaciół, sprawdza się w nowych sytuacjach, zyskuje doświadczenie oraz wiedzę o świecie i samym sobie.
Wędrówka, podróż, włóczęga, eskapada mają wspólny rdzeń znaczeniowy: przenoszenie się z miejsca na miejsce. Różny może być jednak cel samej drogi: ściśle określony (mówimy wtedy o podróży) lub mglisty, "zaimprowizowany", przypadkowy (włóczęga). Motyw drogi kryje też w sobie znaczenie metaforyczne: podróż w głąb siebie, życie jako droga. Jak stwierdził Pompejusz: "Navigare necesse est, vivere non est necesse".
Od westernu do easternu
Stany Zjednoczone z ich wielkimi obszarami, tradycją ekspansji w głąb kontynentu i mitem wolności, w naturalny sposób kojarzą się z ekranowymi opowieściami o wędrowcach. W latach 60., czasie rodzenia się młodzieżowej kontrkultury, powstawało tak wiele filmów o ludziach zbuntowanych, którzy wyruszają na szlak w poszukiwaniu swego miejsca na ziemi, że krytycy i widzowie zaczęli mówić o nowym gatunku filmowym "road movie", czyli kinie drogi (warto wymienić choćby "Swobodnego jeźdźca" Hoppera czy "Znikający punkt" Sarafiana).
Kino europejskie skupia się raczej na egzystencjalnym a nie na przestrzennym wymiarze wędrowania. Droga staje się pretekstem do refleksji bohatera nad sobą, a zarazem tłem podróży w głąb siebie ("Zawód: reporter" Antonioniego, "Z biegiem czasu" Wendersa).
W kulturze polskiej tradycja wędrowania nie jest zbyt silnie zakorzeniona. Nie mamy tradycji wędrowania być może również dlatego, że przez całe wieki Polacy byli na różne sposoby związani z jakimś kawałkiem ziemi. Istotne znaczenie ma też ograniczona przestrzeń kraju. Z jednego krańca Polski na drugi można dziś przejechać w kilkanaście godzin. W czasach PRL-u prymitywne środki transportu i rzadka sieć dróg również nie zachęcały do peregrynacji. Zmęczone i zniechęcone społeczeństwo nie łączyło marzeń o wolności z drogą, z podróżą.
W kinie międzywojennym malowniczy obraz trampów można było zobaczyć we "Włóczęgach" Konrada Toma, z legendarnymi lwowskimi bardami Tońkiem i Szczepkiem. Motyw drogi pojawiał się potem w powojennych filmach o różnej konwencji gatunkowej. W dramatach wojennych (droga przez piekło w "Kanale" Wajdy), komedii obyczajowej (szalona wycieczka po Polsce dwójki outsiderów we "Wniebowziętych" Andrzeja Kondratiuka), dramacie psychologicznym (marzyciel poszukujący swego miejsca na ziemi w "Złocie" Hasa), melodramacie (nastoletni zakochani uciekający przed despotycznymi rodzicami w "Uprowadzeniu Agaty" Piwowskiego) czy easternowej odmianie westernu (poszukiwanie w Bieszczadach skarbu ukraińskiej sotni w "Wilczych echach" Aleksandra Ścibora-Rylskiego).
Droga od PRL-u
W czasie przesilenia między dwiema epokami - PRL-u i III Rzeczpospolitej - powstało "300 mil do nieba" Macieja Dejczera (1989, film nagrodzony Feliksem za najlepszy debiut). Motyw drogi został tu potraktowany w nowatorski sposób. Bohaterowie nielegalnie przekraczają granicę, która do tej pory wyznaczała horyzont wyobraźni scenarzystów i cenzorów - granicę kraju. Mimo młodego wieku (12 i 15 lat) chłopcy zdążyli zorientować się, że w kraju nie ma dla nich perspektyw. Bieda, brak szans, szarzyzna, obłuda, deptanie godności w szkole - to motywy, które skłaniają Grześka i Jędrka do ucieczki pod podwoziem ciężarówki do Danii. Ich ucieczka stanowi zaprzeczenie stereotypu wesołej wędrówki autostopem w poszukiwaniu wakacyjnej przygody. Na bohaterów czyha śmiertelne niebezpieczeństwo wypadnięcia na szosę, głód, cierpienie fizyczne, groźba zdemaskowania przez milicję. Decydując się na ucieczkę, dokonują rozpaczliwego wyboru - rozdzielenia z rodziną. Ich desperacki akt nie wynika z buntu przeciwko rodzicom, nie jest ucieczką z domu, lecz próbą wsparcia rodziny. Rodzice ich ucieczkę wręcz akceptują. U kresu wędrówki czeka Jędrka i Grześka bolesna deziluzja. W kolorowym świecie dobrobytu nie czują się szczęśliwi.
Dejczer pokazał drogę jako ruch, upojenie przestrzenią i pędem powietrza. Rytm akcji i atmosferę wspomaga dynamiczna muzyka Michała Lorenca. Sposób, w jaki prowadzony jest główny wątek, nasuwa skojarzenia z kinem amerykańskim ("Konwój" Peckinpaha), jednak akcja, bardzo mocno osadzona w polskich realiach, jest punktem wyjścia do wnikliwej diagnozy społecznej.
W kinie polskim lat 90. motyw drogi pojawia się często, stając się podstawą dramaturgii oraz metodą opisania przemian społeczno-obyczajowych. Mobilność bohaterów jest oznaką i miarą nowego stylu życia - szybkiego i barwnego, niosącego coraz więcej wyzwań, emocji, ryzyka, niepewności, ale też szans na sukces. Ze względu na sposób wykorzystania wątku drogi filmy oparte
na tym motywie podzielić można na dwa nurty. Pierwszy - to kino sensacyjne, oparte na scenariuszach obfitujących w ucieczki i pogonie bohaterów, którzy wchodzą w konflikt z prawem. Drugi nurt tworzą filmy o młodych ludziach szukających dla siebie miejsca w nowych realiach - to kino skupiające się na charakterystyce psychologicznej postaci.
Szybcy i martwi
Na początku lat 90. nastąpiła erupcja filmu sensacyjnego - gatunku, po który wcześniej rzadko sięgali polscy reżyserzy. Objawieniem w tym obszarze kina staje się twórczość Władysława Pasikowskiego, a jego pełnometrażowy debiut "Kroll" (1991) wykorzystuje właśnie motyw drogi. Pasikowski ogranicza czas i przestrzeń wędrówki bohaterów do jednej nocy i jednego miasta, koncentrując relacje między głównymi postaciami wokół przyjaźni i zdrady. Gorączkowy rajd po mieście w poszukiwaniu dezertera Krolla jest sprawdzianem charakterów, co stanowi ujęcie typowe dla kina amerykańskiego. Brutalny, oschły porucznik Arek staje się największym sprzymierzeńcem zbiegłego żołnierza - co przypomina historię opowiedzianą w "Ostatnim zadaniu" Ashby'ego. Kuba, aby odkupić swoją winę wobec przyjaciela, rezygnuje z intratnego wyjazdu i kariery, i daje się zamknąć w koszarach zamiast Krolla. Tu można się dopatrzyć z kolei nawiązania do "Hair" Formana. Wędrówka po mieście odsłania szokujący obraz nocnego życia na ulicy, w dyskotece, hotelu, akademiku. Miejscem zawiązania i rozwiązania akcji są koszary. Pasikowski jako pierwszy odsłonił bezwzględne nieoficjalne prawa rządzące wojskową społecznością. Opowiedział historię charakterystycznym wulgarno-ironicznym tonem. Motyw drogi pomógł w zachowaniu dyscypliny narracji, której to cechy coraz bardziej brakuje jego ostatnim filmom.
Kilka lat po "Krollu" na progu dorosłości stanęło nowe pokolenie Polaków, a o jego przedstawicielach opowiada Jarosław Żamojda w "Młodych wilkach" (1995) i "Młodych wilkach 1/2" (1997). Drugi z tych filmów ("prequel" pierwszego) oparty jest na kluczowym dla akcji wątku drogi, ale, co znamienne, w budowaniu dramaturgii główną rolę odgrywają nie pojęcia wolności, przyjaźni, buntu, lecz - pieniądze,
korupcja i konsumpcjonizm. Tytułowe "młode wilki" to grupa licealistów zafascynowanych wizją wygodnego życia w dobrobycie, dążących za wszelką cenę do urzeczywistnienia tych marzeń. Nie mają czasu na stopniowe dorabianie się. Chcą żyć luksusowo i atrakcyjnie, osiągając ten cel szybko, "na skróty". Ich droga do pieniędzy okazuje się szlakiem ryzyka, przestępstwa, przemytu. Ciężarówki, które w kinie amerykańskim symbolizują swobodę romantycznego podróżowania po bezdrożach prowincji, w "Młodych wilkach 1/2" cenne są tylko dlatego, że przewożą towar. Sytuacja wyjściowa jest dość nietypowa - dziewczyna wyrusza w szaleńczą pogoń za chłopakiem, aby uchronić go przed popełnieniem głupstwa. Doświadczenie drogi - choć przebytej osobno - staje się dla tych dwojga szczególnym dowodem miłości.
Żamojda, z wykształcenia operator, przywiązuje dużą wagę do strony wizualnej filmu. Mamy tu pościgi, eksplozje, niezłe efekty specjalne. Powierzchownie i banalnie prezentują się natomiast indywidualne portrety psychologiczne, motywacja działań postaci, dialogi. Nonszalancja domorosłych przemytników bije na głowę luz amerykańskich pierwowzorów. Ale ponad 600 tys. widzów tę propozycję kupiło. Może zaimponowali im ci młodzi ryzykanci? Ryk silników na niemieckich autostradach i polskich wybojach zagłuszył próbę pesymistycznej diagnozy społecznej.
Fabuła "Sezonu na leszcza" (2000) Bogusława Lindy stanowi syntezę wątków znanych z klasyki kina amerykańskiego. Para młodych rabusiów ucieka przed stróżami prawa tak jak "Urodzeni mordercy" Stone'a, w akcję wplątane jest dziecko - jak w "Sugarland Express" Spielberga, zaś atmosfera osaczenia przypomina "Asfaltową dżunglę" Hustona. Aura plastyczna (rdzawe pola zbóż, kiczowato malowniczy zachód słońca na horyzoncie, pusta równina przecięta wstęgą szosy) przywodzi na myśl "Dzikość serca" Lyncha. To pejzaż odrealniony, "spreparowany". Opowieść o drodze do zatracenia Laski i Figlarza mogłaby dziać się gdziekolwiek, natomiast prowadzona równolegle historia zdradzonego przez żonę prowincjonalnego funkcjonariusza zawiera aluzje do kiepskiej kondycji rodzimej policji i wszechobecnej mafii samochodowej.
Wątek policjanta splata się z opisem parogodzinnego rajdu przestępczego rodzeństwa. Linda-reżyser ciekawie stosuje subiektywizację czasu filmowego, jednak końcowy rezultat budzi wątpliwości. Otrzymujemy rozwlekłą, męczącą analizę traumatycznych przeżyć bohaterów, wzbogaconą onirycznymi wstawkami. Swoista estetyzacja motywu drogi w "Sezonie na leszcza" nie przekłada się ani na odkrywczość psychologiczną, ani na wartość artystyczną.
W "Enduro bojz" Piotra Starzaka (1999) dwaj maturzyści z dobrze sytuowanych rodzin uciekają od domowych konfliktów w Bieszczady. Ich podróż na motorach (kłania się "Swobodny jeździec" Hoppera) nad Solinę trwa kilka dni, jak gdyby Kuba i Robert przedzierali się przez kilka stanów Ameryki. W górach trwa złota polska jesień, na połoninach pasą się owce, drwale żyją w harmonii z przyrodą w swych kwaterach, a na wpół dziki teren patrolowany jest przez helikoptery. Do pary głównych postaci dołącza ktoś trzeci - dziewczyna, uciekinierka z domu dziecka. U Lindy był jeden funkcjonariusz z problemami, u Starzaka - aż dwóch, w tym jeden, zwany Szekspirem, to przekwalifikowany aktor, urozmaicający wypowiedzi poetyckimi recytacjami. Pogoń za chłopcami, którzy przypadkowo weszli w konflikt z prawem, ciągnie się niemiłosiernie i wymaga w finale zaangażowania śmigłowca i brygady komandosów, a oprócz tego niezależną akcję podejmuje ojciec Kuby. Jeden z bohaterów na długo przed końcem filmu znika bez śladu, zresztą bez większego uszczerbku dla dramaturgii, albowiem tytułowi "bojz" wyglądają i zachowują się jak sklonowani. Doświadczenie drogi (a także związany z nim wątek męskiej przyjaźni i pierwszej miłości) ich nie zmienia, po prostu jadą przed siebie. Szansa, by poprzez motyw drogi powiedzieć coś ciekawego, dojmującego, poruszającego lub wzruszającego o polskiej rzeczywistości, znów pozostała niewykorzystana.
Do siebie
W latach 1990-2000 powstaje w polskim kinie kilka filmów, w których droga (wędrówka, podróż) oznacza poszukiwanie miejsca w nowej codzienności. Bohater "Człowieka wózków" Mariusza Malca (2001) przeżył tragedię rodzinną. W wypadku samochodowym stracił żonę i dziecko. Uraz psychiczny wywołał radykalną zmianę jego stylu życia, zmienił jego system wartości. Był człowiekiem sukcesu, biznesmenem, teraz funkcjonuje na poziomie zaspokajania podstawowych potrzeb. Wędruje bocznymi drogami i utrzymuje się z tego, co zbierze i sprzeda. Odrzuca zdobycze cywilizacji, nie mówi, tajemnicę zamknął w sobie. Po chrystusowemu łagodny, nie odpłaca agresją za agresję. Z początku wydaje się, że wędruje bez celu, jednak ta wędrówka w istocie sama w sobie jest celem. Na szlaku spotyka ludzi, którzy muszą określić się wobec jego inności, zaakceptować ją bądź odrzucić. Z punktu widzenia "Człowieka wózków" właśnie ci bezinteresowni agresorzy są nienormalni. Wreszcie jego wędrówka dobiega kresu - w prymitywnej chacie, przy domowym palenisku. Bohater postanawia tu osiąść, jak gdyby uspokojony, pogodzony z losem. Niestety, reżyser nie uzasadnia tej przemiany postaci. Czy wpłynęło na nią doświadczenie drogi i poznanie osób równie samotnych? Czy postępowaniem "wózkarza" kieruje świadomy wybór, czy choroba? Malec unika zarówno pogłębienia portretu psychologicznego bohatera, jak i postawienia diagnozy polskiej rzeczywistości. Nadaje opowiadanej przez siebie historii wymiar uniwersalny, za cenę uproszczeń lub przerysowań (karykaturalna sekwencja w szpitalu psychiatrycznym).
Na przeciwległym biegunie filmowej wrażliwości sytuuje się "Farba" (1997) Michała Rosy. Osiemnastoletnia Marta, czyli Farba, i jej towarzysz Cyp podczas wakacji przemierzają Polskę pociągami, nocując w podejrzanych hotelach i u przygodnie poznanych ludzi. Utrzymują się z szantażu. Ciężarna Farba grozi ginekologom, że złoży doniesienie o proponowanej przez nich nielegalnej aborcji. Wreszcie przyjeżdżają do Wrocławia, szukając babki dziewczyny. Spotkanie z umierającą staruszką wywołuje u Farby wstrząs. Zbuntowana przeciwko konwenansom dziewczyna zaczyna nagle tęsknić za stabilizacją, domem, miejscem na urodzenie i wychowanie dziecka. Peregrynacja Marty i Cypa po wielkim mieście staje się dla reżysera doskonałą okazją do pokazania przemian polskiej obyczajowości po roku 1989. Z wierzchu - kolor, blichtr, a pod błyszczącym opakowaniem zaniedbane domy, brudny szpital, rumuńscy sutenerzy, nieletnie prostytutki, cudzoziemscy handlarze. Ruchliwa kamera wkracza w różne środowiska, towarzyszy i rozmowom przy stole, i spotkaniu buddystów. Wyraziste, wielostronnie scharakteryzowane postaci to również wielki atut "Farby". Tytułowa bohaterka w drodze przechodzi przemianę, dojrzewa. Docenia przyjaźń i bezinteresowną opiekuńczość Cypa. Pod wpływem zazdrości o przypadkowo poznaną Cygankę Marta wreszcie zrozumie, że Cyp jest dla niej kimś ważnym. Walczy o niego. Spośród twórców omawianych tu filmów Rosa najlepiej potrafił wykorzystać motyw drogi i uczynić z niego poręczne, inteligentne i atrakcyjne dla widza narzędzie opisu rzeczywistości.
Nie powiodło się to Janowi Hryniakowi w "Przystani" (1997). Główna bohaterka, nieśmiała świetliczanka Karolina, czuje, że jest bez szans, ponieważ mieszka w prowincjonalnym miasteczku. Podróż, która ma odmienić jej życie, trwa zaledwie jeden dzień. To wypad do odległej o parę godzin jazdy pociągiem Warszawy, na zaproszenie młodego biznesmena. Choć widzowi trudno w to uwierzyć, kobieta przeżywa szok kulturowy. Przeraża ją wielkomiejski pośpiech, hałas, zaczepki zboczeńca na ulicy. Wiernego towarzysza podróży niespodziewanie znajduje w małym Szymku, chłopcu z sąsiedztwa, który wsiadł za nią do pociągu. Spotkanie z biznesmenem, który ją zaprosił, przynosi rozczarowanie. Mężczyzna chciał ją jedynie zwerbować do pracy w akwizycji. Podróż do Warszawy okazuje się cenną lekcją dla Karoliny. Wie już, gdzie ma swoją przystań na ziemi - w sensie dosłownym i metaforycznym. Czekają tam na nią życzliwi ludzie i oswojony, dobry świat. Hryniak tworzy jednak opozycję: prowincja/stolica w sposób sztuczny. Sprowadza postaci do schematów: dziewczyna to poczciwa, naiwna panna, zaś mężczyzna - drobny cwaniak. Pochwała spokojnego życia z dala od piekielnej Warszawy to jedyny, doprawdy błahy i naiwny wniosek, jaki daje się wyciągnąć z fabuły filmu. Wykorzystanie motywu drogi dało tu mizerny rezultat poznawczy i artystyczny.
O mieszkańcach prowincji opowiada także debiut Sławomira Kryńskiego "Dziecko szczęścia" (1991). Wśród omawianych przez nas filmów jest to jedyna komedia. Wątek drogi - rodzice wyruszają w podróż, by odnaleźć pochopnie oddane do adopcji dziecko - składa się tu z szeregu zabawnych epizodów o zróżnicowanym tonie: od satyry społecznej na nuworyszów poprzez komedię obyczajową i sensacyjną aż po burleskę. Nagromadzenie nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności nadaje tej historii charakter współczesnej baśni o dorastaniu do ojcostwa, macierzyństwa i bycia razem. Kryński podsuwa widzowi tropy wiodące do amerykańskiego kina drogi ("Sugarland Express" Spielberga, "Raising Arizona" braci Coen). Właśnie w kinie amerykańskim bohaterowie wychodzą cało z każdej opresji. Sympatia reżysera i widzów jest po ich stronie. W "Dziecku szczęścia" Krynskiemu chodzi bardziej o stworzenie klimatu ciepła, liryzmu niż wygranie wszystkich możliwości dramaturgicznych, jakie niesie motyw drogi.
Ciekawie zapowiadał się debiut Jarosława Marszewskiego "Jutro będzie niebo" (2001), próbujący połączyć w filmie drogi wątek sensacyjny z nutą refleksji. Dobiegający czterdziestki bohater, przemytnik alkoholu, krąży stale po pograniczu polsko-czesko-niemieckim, wciąż pokonując ten sam odcinek szosy. Marszewski, podobnie jak Linda, estetyzuje szlak tej wędrówki. Pokazuje odrealniony, opustoszały, trochę nawet zdziczały krajobraz oraz obumierające miasteczko, którego nieliczni mieszkańcy sprawiają wrażenie zjaw. Niespodziewanie na drodze bohatera staje tajemnicza dziesięcioletnia dziewczynka, poziomem mądrości życiowej równa kobiecie po przejściach. Przypomina mężczyźnie o rodzinie, którą stracił. Ożywia w nim także potrzebę przyjaźni i miłości oraz wolę walki o spełnienie uśpionych marzeń. Dla dziewczynki towarzysz wędrówki staje się namiastką ojca, z tym że to ona, bardziej zaradna i energiczna, w tym związku opiekuje się dorosłym. Między dwojgiem bohaterów powstaje więź, przywołująca skojarzenia z "Leonem zawodowcem" Bessona i "Papierowym księżycem" Bogdanovicha. Niestety, Marszewski nie potrafił utrzymać jednolitej tonacji. Refleksję psychologiczno-egzystencjalną spłycił wątkiem sensacyjnym (mężczyzna musi oddać w terminie ratę długu), a zakończenie filmu przeniósł w rejony metafizyczne (pole przypomina pastwisko niebieskie, grupa muzykantów - orkiestrę anielską, a samochód z parą bohaterów odjeżdża w dal jak w "Thelmie i Luizie", ulubionym filmie dziewczynki). Szkoda, że reżyser nie poprowadził dalej pomysłu z pierwszej sceny, kiedy bohater słucha w samochodzie nocnej audycji radiowej Piotra Kaczkowskiego. Zestaw samochód-droga-radio znakomicie się sprawdził choćby w "Znikającym punkcie" Sarafiana i "Konwoju" Peckinpaha. Marszewski nie wykorzystał jednak "radiowego" tropu do skonstruowania bardziej spójnego scenariusza. Dobrym pomysłem było natomiast powierzenie oprawy muzycznej Mazzollowi; jego inspirowane Orientem kompozycje współtworzą metafizyczną aurę niektórych scen.
Polska droga
Cechą łączącą omawiane filmy jest fakt, że wszystkie są debiutami (Dejczer, Marszewski, Pasikowski, Hryniak, Malec) bądź drugimi pozycjami fabularnymi w dorobku autorów (Rosa, Linda, Starzak, Żamojda). Droga, którą przemierzają ekranowi bohaterowie, na swój sposób odzwierciedla stan ducha młodych reżyserów. Oni również poszukują życiowego celu i prawdy o sobie. W ich kinie dominuje klimat pesymizmu i lęku przed światem. Przedstawia ono obraz społeczeństwa wciąż zamkniętego i niechętnego zmianom. Bunt bohaterów często przybiera postać konfliktu z prawem, a spełnianie marzeń drogo kosztuje.
Kino dekady otwierającej dzieje III Rzeczpospolitej nie wyczerpało wszystkich możliwości, jakie niesie motyw drogi. Mimo nieskrywanej fascynacji amerykańskimi wzorcami, naszym twórcom nie udało się stworzyć filmu na miarę "Swobodnego jeźdźca" czy "Bonnie i Clyde". Wzorzec amerykański pozostaje pustym schematem, gdy stosuje się go mechanicznie, na poziomie naśladownictwa. Motyw drogi, przekonująco i sprawnie obudowany polskimi realiami, przy zachowaniu odpowiedniej proporcji między fabułą a refleksją mógłby się jednak sprawdzić jako recepta na dobry film. Z tego punktu widzenia do najciekawszych, najbardziej oryginalnych osiągnięć polskiego kina drogi minionego dziesięciolecia należy zaliczyć obrazy Dejczera, Pasikowskiego i Rosy.
Na otwarcie nowego milenium polscy widzowie otrzymali piękny film "Edi". Chociaż droga nie jest osią dramaturgiczną debiutu Piotra Trzaskalskiego, funkcjonuje tu na zasadzie metaforycznego leitmotivu. Kamera co pewien czas pokazuje obraz zbieraczy złomu idących środkiem jezdni. Widzimy ich często z lotu ptaka, z perspektywy niebios. Edi i jego przyjaciel nie buntują się przeciwko losowi. Nie chcą go przechytrzyć, lecz próbują zaakceptować. Pchając wózek, symbolicznie niosą swój krzyż, z pokorą przyjmując trud codziennego życia. Wspierają się i uzupełniają. Piotr Trzaskalski wykorzystuje rzadki w polskiej kinematografii motyw trudnej męskiej przyjaźni, zaczerpnięty z amerykańskiego kina drogi (wystarczy przypomnieć "Nocnego kowboja" Schlesingera oraz "Myszy i ludzi" Milestone'a (1939) i Sinise'a (1992).
W zakończeniu bohaterowie "Ediego" odchodzą w dal, jak Charlie w niemych burleskach. W postaciach Chaplina był jednak zawsze rys nadziei. Odczytajmy finał "Ediego", swoistego filmu drogi, jako - jednak - znak nadziei na przyszłość. |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
