| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Fotografia i antyfotografia Zdzisława Beksińskiego(3166 słów w tym tekście)
(4453 ) 
Źródło: kwartalnik fotografia;11/2003
Autor: Adam Sobota
Pierwszy okres twórczości Zdzisława Beksińskiego określają najwyraźniej jego prace fotograficzne. Kiedy później stał się bardzo znany jako malarz, praktycznie zapomniano o jego fotografiach, które zresztą w swoim czasie doceniane były tylko w kręgu fotografików.
Ta sytuacja od jakiegoś czasu się zmienia. Mimo, że sam artysta po 1960 już nie korzystał bezpośrednio z tego medium, to jego dawne fotografie były przypominane przy różnych okazjach w latach dziewięćdziesiątych, budząc za każdym razem duże zainteresowanie1. Wydaje się, że właśnie te prace powinny przesądzić o kompleksowej ocenie twórczości Beksińskiego, jak dotąd odbieranej zbyt jednostronnie. Chociaż on sam zawsze najwyżej cenił sobie malarstwo, to niewykluczone, że będzie tak jak w przypadku Witkacego, którego fotografie – traktowane przez autora marginalnie i na długi czas zapomniane – dzisiaj są najatrakcyjniejszą częścią jego twórczości plastycznej. Zdecydowaną większość fotograficznych prac Zdzisława Beksińskiego, dzięki darowi autora, posiada dzisiaj Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Artysta urodził się 24 lutego 1929 w Sanoku, w rodzinie bardzo zasłużonej dla tego miasta. Jego pradziad założył warsztat kotlarski, przekształcony w nowszych czasach w Sanocką Fabrykę Autobusów. Jego dziad i ojciec byli architektami, budowniczymi i działaczami społecznymi w Sanoku. Zrozumiałe więc, że Zdzisław Beksiński, po ukończeniu w 1947 liceum w Sanoku, zaczął studiować architekturę na Politechnice w Krakowie, gdzie w 1952 uzyskał dyplom. Około trzech lat pracował jako inspektor nadzoru przy różnych budowach w Polsce, ale zniechęcony ograniczeniami narzucanymi wówczas architekturze wrócił do Sanoka i postanowił poświęcić się sztuce. Już od wczesnej młodości wykazywał wielkie uzdolnienia do rysunku i stąd wyniknęły też pierwsze próby malarskie. Natomiast fotografią zajął się pod koniec studiów, co najpewniej wiązało się z planami zostania reżyserem filmowym. Te plany się nie ziściły, ale Beksiński stale, dla własnych potrzeb, posługiwał się kamerą filmową, a później wideo.
Prace fotograficzne, tworzone już w sposób bardziej usystematyzowany od 1953, ujawniają zainteresowania Zdzisława Beksińskiego problematyką sztuki awangardowej. Zainteresowania te zaczęły się w bardzo niesprzyjających czasach stalinowskiego terroru, który w kulturze przejawiał się rygorami „realizmu socjalistycznego”. Pojawiały się jednak okazje do poznania innej twórczości, takie jak sławny pokaz polskiej sztuki awangardowej w grudniu 1948 w Krakowie, gdzie także później Beksiński mógł kontaktować się z jej zwolennikami. Nie bez znaczenia też był fakt, że od początku XX wieku wielu artystycznych nowatorów wywodziło się właśnie spośród architektów. Beksiński mógł więc ugruntować swoje zainteresowania i po „odwilży” politycznej z połowy lat pięćdziesiątych pokazać dojrzałe prace z dziedziny fotografii i malarstwa.
W końcu 1959 tak napisał w projekcie do swojej noty biograficznej: „Do dnia dzisiejszego malarstwo jest podstawowym źródłem mojego zainteresowania i podstawowym celem życia. Nie jest niestety źródłem dochodów, ale to już – jak powiedział Szekspir – zupełnie inna sprawa. Poza malarstwem zajmuję się praktycznie fotografią artystyczną, oraz teoretycznie wszelkimi przejawami działalności artystycznej człowieka współczesnego, ze szczególnym uwzględnieniem muzyki konkretnej i elektronowej oraz filmu awangardowego. Jeśli chodzi o moją drogę twórczą, to rozpocząłem pracę malarską jako zdecydowany ekspresjonista, by w krótkim czasie, przeleciawszy pobieżnie przez nadrealizm i taszyzm, wylądować na dłużej na własnym już podwórku abstrakcji strukturalne i »obrazów – przedmiotów«, montowanych z drutów, blachy i tworzyw sztucznych. Inaczej miała się rzecz z fotografią. Rozpocząłem jako zwolennik „Neue Sachlichkeit” (Nowej Rzeczowości), następnie przerzuciłem się na fotografię abstrakcyjną. Fotogramy abstrakcyjne tworzyłem na szereg sposobów, najczęściej zaś drogą fotografowania na czas ruchomych punktów i form świetlnych, albo drogą wielokrotnego powiększania sposobem fotograficznym mikrostruktur otaczającej mnie materii. Drogę fotografii abstrakcyjnej porzuciłem jednak prędko, uważając że grozi ona niespodziewanym stoczeniem się w estetyzm, a poza tym nie pozwala mi się w wystarczający sposób wypowiedzieć. Przerzuciłem się na próby i poszukiwania portretowe (...). Obecnie pracuję nad tzw. zestawami fotograficznymi. Polegają one na łączeniu 3-4 zdjęć o rozmaitej tematyce na wspólnym kartonie, tak by sąsiadując ze sobą oddziaływały na siebie nawzajem. W założeniu zbliżone jest to do krótkiej sekwencji filmowej, lub do tzw. »zbitki skojarzeniowej«, lansowanej przez surrealistów. Te kilka zdjęć połączone na wspólnym podłożu zaopatruję we wspólny tytuł. (...) Jeżeli chodzi o mój pogląd na istotę i cele fotografii, to uważam że fotografia operuje przede wszystkim treściami pojęciowymi i treściami wizualnymi. Treści pojęciowych nie należy utożsamiać z literaturą, tak samo jak treści wizualnych z plastyką. Fakt, że fotografia operuje tymi treściami nie upoważnia nas jeszcze do twierdzenia, że jest ona sztuką. Sztuką nazwać można dopiero wynik uzyskany z zestawienia ze sobą treści pojęciowych i wizualnych (niejednokrotnie opozycyjnych w stosunku do siebie) na jednym fotogramie. Zestawienie kilku fotogramów pozwala naturalnie na spotęgowanie tego wyniku i na precyzyjniejsze jego zaplanowanie”(2).
Wykonane w 1959 montaże były ostatnimi pracami Beksińskiego z dziedziny fotografii, a więc można tę autorską wypowiedź potraktować jako podsumowanie pewnego etapu jego twórczości. Jawi się on tu jako artysta na wskroś nowoczesny. Włącza się w linię eksperymentów malarstwa (od ekspresjonizmu po abstrakcję strukturalną i obrazy-przedmioty), a – jak to m.in. zauważył Aleksander Wojciechowski(3) – okres ok. 1956-1960 był ostatnim etapem w dziejach sztuki współczesnej o tak zdecydowanej przewadze problematyki obrazu malarskiego. Jest nawet wyjątkowo progresywny, bo otwiera się na wszelkie nowości cywilizacji technicznej: fotografię i film, muzykę elektroniczną, a później także wideo, kserografy i komputery. I wydaje się, że najbardziej nowatorski był właśnie poprzez fotografie, bo niewiele można znaleźć odpowiedników dla tych jego dokonań, podczas gdy jego reliefowe obrazy oraz rzeźby z blachy i mas plastycznych na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nie były w sztuce polskiej czymś wyjątkowym, jakkolwiek też należą do dzieł wybitnych.
Chociaż Beksiński napisał, że przechodził kolejno fascynację różnymi kierunkami sztuki XX wieku, to w jego fotografiach wszystkie te oddziaływania wydają się istnieć jednocześnie. Na przykład problemy związane z abstrakcjonizmem czy portretowaniem podejmował zarówno we wczesnych jak i późnych latach pięćdziesiątych. Szeroka skala pomysłów formalnych pojawia się w obrębie kilku stale podejmowanych tematów, którymi są: ludzkie ciało, twarz, przedmioty, sytuacje w otwartej przestrzeni, oraz efekty rejestrowane jako obrazy abstrakcyjne. Wszystkie one podporządkowane są osobistemu stylowi autora, który odzwierciedla jego przekonania co do funkcji fotografii w sztuce, jak też wymagania jego specyficznej wyobraźni. Pozwala to znaleźć wątki łączące te fotografie z późniejszym malarstwem Zdzisława Beksińskiego pełnym fantastycznych wizji, które on sam kiedyś określił jako „fotografowanie snów”.
Sugestywna osobista ekspresja jego fotografii wynika z tego, że traktował fotografię jako plastyczne tworzywo, nie czując się zbytnio zobligowany przez odniesienia do faktów zewnętrznych. Przy różnych okazjach stwierdzał, że fotografia jest dla niego narzędziem kreacji, a nie dokumentem: „(...) fotografia pociągała mnie jako fotomontaż, a nie jako technika dokumentacji (...) zresztą, cóż to jest rzecz – jest to nasze nabyte wyobrażenie na temat bodźców, bo przecież nie istnieje rzeczywistość, tak jak my to sobie wyobrażamy”. Wybrał kiedyś fotografię „gdyż jej walor plastyczny jest jedyny w swoim rodzaju”(4). Niemniej, gdy napisał, że „sztuką jest dopiero zestawienie ze sobą treści pojęciowych i wizualnych”, musiał brać pod uwagę powszechny sposób pojmowania fotografii jako dokumentu. Dlatego też efekt tych zestawień, a czasami zderzeń, był tak mocny.
Takie tytuły fotografii jak Jean Arp czy Jean Miro wydają się wyraźnie wskazywać na źródła inspiracji Beksińskiego. Niektóre portrety przywodzą na myśl fotografie Helmara Lerskiego, a zapisy śladów światła dzieła László Moholy-Nagy czy Man Raya. Jednak fotograficzna awangarda z lat dwudziestych traktowana jest tutaj z pewnym dystansem, a nawet ironią. Twarze ludzi na fotografiach Beksińskiego są pełne emocjonalnego napięcia wyrażającego raczej niepokój i nieokreśloną biologiczną energię, zamiast optymistycznego dynamizmu i heroicznej godności właściwej portretom wcześniejszych nowatorów. Abstrakcja nie pojawia się już jako zracjonalizowany, elementarny bodziec plastyczny modernizmu, ale jest raczej dekoracją nałożoną na niepokojące otchłanie. Także realny świat nie jest u Beksińskiego reprezentowany przez nowoczesną metropolię czy produkty industrializacji, ale jest prowincją żyjącą leniwym rytmem, pełną obskurnych zakątków, gdzie ludzie raczej wyczekują niż działają. Wizualna odkrywczość tych prac wyraża nie tyle poznawczą ekspansję, co pełne napięcia i wątpliwości pytania o zawartość i celowość świata.
Nie jest to jednak postawa dekadencka, ale raczej odwołanie się do silnie odczuwanych walorów zmysłowych, które pozwalają na bardziej bezpośrednie wizualne doświadczanie rzeczywistości, bez wdawania się w intelektualne dygresje wobec pojęcia awangardy. Celem artysty jest osiąganie pewnego rodzaju bezznaczeniowości, poprzez wzmocnienie percepcji emocjonalnej i oparcie się jedynie na fragmentach pojęciowych odniesień. Jest tak bez względu na stopień abstrakcyjności obrazu. Na przykład ludzka postać podlega fragmentaryzacji, przesłanianiu czy opresji (jak w Gorsecie sadysty, gdzie ciało zostało ciasno owiązane sznurkiem). Twarz bywa zasłonięta czarną plamą, obcięta krawędzią kadru czy ukazana w częściowym lustrzanym odbiciu. Przedmioty jawią się jako przypadkowe i banalne, ewentualnie przekształcane są w zagadkowe struktury. Inne prace są z kolei parodią metody fotoreportażu, gdyż organizują kompozycję wokół pustych i nieznaczących miejsc, a rozgrywająca się akcja zepchnięta jest na margines. Beksiński w takich pracach jak Prowincja czy Zamknięte drzwi wydaje się kpić z popularnych oczekiwań na szczegółowe opisywanie i wyjaśnianie świata przez fotografię. Kierując uwagę ku miejscom „pustym” postępuje podobnie jak poeci-symboliści, którzy w kluczowym momencie zawieszali głos, gdyż jedynie w tej ciszy mogło wybrzmieć ukryte, istotne znaczenie.
Używając takich metod i łącząc je z awangardową strategią wyobcowywania obiektów (wymierzoną przeciwko wszelkiej metafizyce), Beksiński dystansował się zarówno wobec fotograficznej tradycji piktorializmu, jak i wobec purystycznej tradycji konstruktywizmu, którą w polskiej sztuce neoawangardowej reprezentował m.in. Zbigniew Dłubak. Ten ostatni w latach pięćdziesiątych również uprawiał malarstwo i fotografię, postulując w sztuce maksymalną prostotę i neutralność form przekazu. Tak więc, ich metody wydają się diametralnie zróżnicowane: emocjonalny chłód i obiektywizująca technika u Dłubaka, a intensywna emocjonalność i dowolność technicznych przekształceń u Beksińskiego. Niemniej poszukiwanie efektu wymknięcia się konwencjonalnym sensom przy pomocy zderzeń wizualno-pojęciowych jest czymś wspólnym. Sam Beksiński zresztą, nawet gdy porzucił już fotografię i awangardowe ambicje, bardzo wysoko cenił twórczość Dłubaka.
Zainteresowanie dla fotografii u Zdzisława Beksińskiego wzmogło się, gdy poznał bliżej Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa, przy okazji międzynarodowej wystawy fotografii Krok w nowoczesność, którą ten ostatni zorganizował w Poznaniu w maju 1957. Debiutowali w sztuce w podobnym czasie i z tym samym nastawieniem, a odtąd przez około trzy lata stanowili nieformalną grupę twórczą, wymieniając między sobą poglądy i organizując pokazy fotografii. Wspólnie wystąpili trzykrotnie: w czerwcu 1958 w warszawskiej galerii „Krzywe Koło”, w czerwcu 1959 w Gliwicach i w 1961 w Kolonii. Początkowo główną postacią w tej grupie był Schlabs, autor obrazów-reliefów i abstrakcyjnych kompozycji fotograficznych, który odniósł kilka międzynarodowych sukcesów (udział w III wystawie Fotografii subiektywnej w Kolonii w 1958, a także w wystawie Istota abstrakcji w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, które też zakupiło jego prace). Jednak szybko najsilniejszą indywidualnością okazał się Beksiński, który z największą determinacją szukał nowych rozwiązań twórczych. Był też najlepiej zorientowany we współczesnej problematyce artystycznej i filozoficznej, m.in. poprzez lektury dzieł egzystencjalistów, tzw. nowej powieści, czy klasyków nowoczesności (Kafki, Witkacego, Gombrowicza, Schulza), a także literatury z dziedziny psychoanalizy.
Wspólna wystawa w 1958 w prestiżowej galerii prowadzonej przez Mariana Bogusza nie spełniła jednak oczekiwań artystów, którzy pragnęli przełamać impas, jaki ich zdaniem panował w rozumieniu nowoczesności. Beksiński pokazał tam akty i portrety, Lewczyński dokumentacje zdegradowanych przedmiotów, a Schlabs fotograficzną postać malarstwa „informel”. Większy odzew nastąpił w miesięczniku „Fotografia”, gdzie ukazały się aż trzy duże recenzje zgodnie uznające wystawę za wyjątkowe wydarzenie, ale kwestionujące przynależność tych prac do obszaru fotografii. Typową opinię wyraził np. Alfred Ligocki, głosząc że prawdziwą sztuką fotografii jest fotoreportaż; każdą inną drogę krytycy uznawali za błędną.
Takie opinie irytowały Beksińskiego, który był przeciwnikiem szufladkowania sztuki i lekceważąco wypowiadał się o metodach fotoreportażu. Zachęcony przez Urszulę Czartoryską, która wysoko ceniła jego prace, opublikował w nr 11 „Fotografii” z 1958 artykuł pt. Kryzys w fotografice i perspektywy jego przezwyciężenia. Napisał tam m.in., że fotografia w żadnej aktualnie istniejącej formie nie może dać twórcy pełnego zadowolenia, gdyż nie może odejść od kopiowania rzeczywistości. Powierzchowność tego procederu najlepiej ilustruje fotoreportaż. Jego zdaniem, pełnowartościowa sztuka fotograficzna mogłaby powstać dopiero poprzez tworzenie zestawów zdjęć, ewentualnie poprzez swobodne sterowanie świetlnymi bodźcami.
Beksiński coraz bardziej radykalizował swoje poglądy. Tuż po wystawie w 1958 pisał do Lewczyńskiego o pomyśle zestawów i konieczności zorganizowania wystawy według jakiejś zwartej koncepcji. O konwencjonalnej fotografii pisał „To są pozory sztuki, to jest pseudosztuka, najbardziej zakłamana jaką można sobie wyobrazić. Fotografia jako taka nie jest sztuką i to leży w samej jej istocie. W ogóle zamiar wykonania artystycznego zdjęcia kryje sprzeczność”,sup (6). Obawiał się, że nawoływania krytyków sztuki do fotoreportażu są na rękę komunistycznym doktrynerom: „Te durnie onanizują się teraz na trzecim zjeździe (...). Mąż opatrznościowy bredził już coś o kierowniczej roli partii w sztuce i bóg da za 2-3 lata będą chcieli wprowadzić socrealizm”(7).
Chęć przeciwdziałania temu mieszała się jednak z powątpiewaniem w skuteczność wysiłków artystów; odczuwali oni brak zrozumienia dla swoich celów i jałowość publicznych dyskusji o sztuce i fotografii. Beksiński, który we wrześniu 1958 miał w Gliwicach indywidualną wystawę, poparł propozycję Schlabsa, aby w najbliższym czasie zorganizować zamknięty pokaz za zaproszeniami i z dyskusją, trwający dwa dni, gdyż – jak napisał w liście Schlabs – „naszą dewizą musi być: szkoda czasu na bzdury”. Ostatecznie Pokaz zamknięty odbył się od 20 czerwca 1959 w lokalu Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego, gdzie prace pozostawały ok. dwóch tygodni. Na otwarciu obecnych było ok. 25 osób, oprócz fotoamatorów było dwóch krytyków (U. Czartoryska i A. Ligocki) oraz dwóch psychiatrów. Ożywioną dyskusję wywołały prace Beksińskiego, w których autor prowokacyjnie przeplatał ze sobą tematy erotyzmu i śmierci, ale on sam nie chciał objaśniać swoich prac i uchylił się od dyskusji.
Wystawa zyskała sobie pewien rozgłos dzięki obszernemu artykułowi Alfreda Ligockiego pt. Antyfotografia8, która to nazwa przylgnęła później do tego pokazu. Ligocki powtórzył tam pogląd, że fotografią jest utrwalanie potocznie postrzeganego wyglądu przedmiotów. Użył nazwy „antyfotografia”, gdyż prace z wystawy kojarzyły mu się z tym, co twórcy francuskiej „antypowieści” zrobili wobec tradycyjnej narracji powieściowej. Prace Schlabsa (rezultaty ręcznej ingerencji w negatywy) uznał za grafikę, a prace Beksińskiego i Lewczyńskiego uznał za atak na podstawy sztuki fotograficznej: na artystyczny status pojedynczego obrazu, na kryteria ekspresji i na samą koncepcję autorstwa. Przyznawał co prawda, że podjęli najśmielsze w kraju próby odrzucenia artystycznych stereotypów, lecz oceniał to jako zaledwie wstęp do stworzenia czegoś bardziej właściwego.
Recepcja oraz interpretacje tej wystawy były zbyt ograniczone, aby zdobyła ona należyte uznanie9. Zdecydowaną nowością był sposób pokazywania prac jako zwartych zestawów obrazów. Beksiński miał 11 plansz z zestawami 3-5 fotografii i hasłem, a Lewczyński ułożył w trzech grupach kilkanaście fotografii przedstawiających banalne przedmioty, napisy i znaki. Był to krok w stronę przestrzennych fotograficznych instalacji, jakie pojawiły się w latach sześćdziesiątych (pierwszą w Polsce zrobił Zbigniew Dłubak pt. Ikonosfera w 1967). Równie niezwykłe było swobodne mieszanie ze sobą prac oryginalnych i reprodukcji, zdjęć własnych i cudzych. Celował w tym Beksiński, dla którego znajdywane fotografie różnego typu stawały się wyjściowym tworzywem inspirującym go do nieoczekiwanych skojarzeń. W ten sposób marsz sztuki do przodu stawał się jednocześnie spojrzeniem wstecz. Kiedy później przeszedł on do malowania obrazów, gdzie precyzyjne odtwarzanie szczegółów podporządkowane było wizjom pełnym fantastycznych i makabrycznych zestawień symbolicznych form, ta głęboka przemiana zachowała jednak cechę wspólną z fotokolażami – historia (realna czy fantastyczna) stawała się zarazem materią, archiwum wykorzystywanym dla twórczych przekształceń. Ostatnie fotograficzne prace Zdzisława Beksińskiego i nowy typ jego malarstwa można więc uznać za świadome odrzucenie modernistycznego kanonu i przejście na pozycje, które później nazwano postmodernizmem10.
Tym tropem poszedł też Jerzy Lewczyński, który w następnych latach rozwinął strategię „archeologii fotografii”, polegającą na odnajdywaniu, eksponowaniu, przetwarzaniu i komentowaniu znalezionych fotografii. Stał się przez to jednym z prekursorów „sztuki przywłaszczania”, która w latach osiemdziesiątych była uważana za jeden z wyznaczników postmodernizmu. „Antyfotografia” była więc znamiennym wydarzeniem, aczkolwiek nadal jeszcze oczekującym na właściwe uznanie wśród historyków sztuki.
Wśród argumentów wysuwanych za i przeciwko sztuce nowoczesnej Zdzisław Beksiński znajdował coraz mniej miejsca dla własnego twórczego temperamentu i coraz częściej myślał o zerwaniu z fotografią. Przygotowując się do wystawy w 1959 zapowiadał, że po jej zakończeniu zedrze zdjęcia z płyt pilśniowych, a te użyje do malowania. Na szczęście nie doszło do tego, a w jednym z listów Beksiński jako powód rozstania się z fotografią podał fakt, że jego wyobraźnia niechętnie poddaje się sugestii obrazów rejestrowanych przez fotografię w świecie zewnętrznym, gdyż sama wypełniona jest „obrazami całkowicie realistycznymi z pewnym zatarciem szczegółu w niektórych miejscach i była taką nawet przed dziesięciu laty, kiedy robiłem rzeczy abstrakcyjne, tyle, że byłem wtedy na tyle głupi, że wstydziłem się jej służyć w obawie, iż będę nie dość NOWOCZESNY”(11).
Beksiński buntował się przeciwko ciasnemu rozumieniu awangardy, które jego zdaniem wynikało z polskiego kompleksu prowincji artystycznej. Nigdy nie stracił zainteresowania dla nowych idei artystycznych, ale nie chciał się podporządkować opiniom „awangardowców”, uznających go za renegata, „który stoczył się w bagno i tak dalej, bo wiesz że jest to Zakon Cnót Strzegący ponad wszelką miarę – im samym to nie sprawia żadnej przyjemności, a traktują rzecz raczej jako obowiązek wobec Przyszłych Pokoleń”(12). Ubolewał, że w Polsce akceptuje się tylko to, co jest już nazwane i skatalogowane, przez co nie docenia się zjawisk oryginalnych. Można by to zmienić: „ale musielibyśmy raz na zawsze przestać wyciągać szyje i gapić się jak durni co też tam się dzieje na Środku Świata i czy Oni nas widzą, a widząc czy nas doceniają i czy my aby nadążamy za Nimi, etc., a zdać sobie sprawę, że środek świata jest tam gdzie siedzi twoja dupa, innego środka świata nie ma, może zresztą w ogóle nie ma żadnego świata, a jest tylko jak mówią buddyści (modne!) sangsara. Oto co sądzę tak o konceptualizmie, jak o wszystkich w historii izmach”(13).
Ponieważ od lat sześćdziesiątych problematykę nowoczesności w sztuce najdobitniej wyrażał konceptualizm, a także sztuka działań, gdzie dokumentacje fotograficzne i analiza mediów odgrywały kluczową rolę, zerwanie z fotografią przez Beksińskiego było już samo w sobie znaczącym gestem. Tacy artyści neoawangardy jak Zbigniew Dłubak, Zbigniew Staniewski, Andrzej Lachowicz czy Natalia LL, starali się w tym czasie odnowić w Polsce formułę awangardy poprzez zracjonalizowane działania z użyciem fotografii oraz innych mediów. Ostatecznie jednak musieli dojść do wielu wniosków podobnych wcześniejszym przemyśleniom Beksińskiego. Dzisiejsza sytuacja sztuki skłania do znacznie większej tolerancji wobec zmienności konwencji i źródeł artystycznej inspiracji. Także elektronizacja procesu zapisu i przetwarzania fotografii sprawia, że nie ma tam już tak wielu ograniczeń, które w swoim czasie zniechęciły Beksińskiego.
Dzisiaj jest on także znany z grafiki komputerowej, która bardzo przypomina jego malarskie wizje, ale jednocześnie wprowadza tam myślenie kategoriami nowoczesnej techniki. Mimo, że do tych obrazów wprowadzane są też elementy fotografii, grafiki te bardzo różnią się od prac z lat pięćdziesiątych. Czy oznaczają mimo to powrót do ówczesnej koncepcji nowoczesności?
Tekst towarzyszył katalogowi wystawy Z. Beksińskiego, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Gdańsku 21.11.2001-12.01.2002
1 Wystawy zorganizowane przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu w 1991 w BWA Kłodzko, Jelenia Góra i Wałbrzych; w 1993 we Wrocławiu i Warszawie, zestaw prac Beksińskiego prezentowany był na wystawie „Europa, Europa” w Bonn w 1995. Kilka tekstów o fotografiach Beksińskiego opublikował też Krzysztof Jurecki. Sesja poświęcona twórczości Beksińskiego odbyła się w 1988 w Muzeum w Sanoku.
2 Tekst zamieszczony w liście do J. Lewczyńskiego z 18 grudnia 1958
3 A. Wojciechowski: Młode malarstwo polskie 1944-1974, Warszawa 1975, s. 73
4 Wypowiedź nagrana w 1993 przez A. Sobotę
5 A. Ligocki: Rozwieść fotografię artystyczną z fotografiką, w: „Fotografia”, Warszawa 1958, nr 11
6 List do J. Lewczyńskiego z 29 września 1958
7 List do J. Lewczyńskiego z 14 marca 1959
8 A. Ligocki: Antyfotografia, w: „Fotografia”, Warszawa 1959, nr 9
9 Rekonstrukcji tej wystawy dokonał A. Sobota w 1993 w Muzeum Narodowym we Wrocławiu i w 1994 w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, z dodatkiem prac późniejszych (patrz katalog wystawy Antyfotografia i ciąg dalszy)
10 Taką interpretację zaproponował też Krzysztof Jurecki w tekście do katalogu wystawy Zdzisław Beksiński – od awangardy do postmodernizmu, Muzeum Regionalne w Kutnie, 1993
11 List do J. Lewczyńskiego z 13 kwietnia 1972
12 List do J. Lewczyńskiego z 7 kwietnia 1973
13 List do J. Lewczyńskiego z 15 marca 1972 |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
