| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
W dialogu z nowoczesnością (2044 słów w tym tekście)
(1762 ) 
Źródło: kwartalnik fotografia; 11/2003
Autor: Maciej Szymanowicz
Kariera Tadeusza Przypkowskiego (1905-1977), przypadająca na okres dwudziestolecia międzywojennego, wydaje się do pewnego stopnia bardzo typowa.
Przypkowski, inteligent szlacheckiego pochodzenia uprawiał fotografię od 1915 roku. W połowie lat dwudziestych rozpoczął współpracę z czasopismami wysokonakładowymi, zajmował się także fotografią dokumentalną. W swej działalności artystycznej szczególny nacisk kładł na opracowanie fotografii w technikach szlachetnych, co było zgodne z wymogami estetyki piktorialnej, wszechwładnej ówcześnie w polskim środowisku fotograficznym. Od 1930 roku, fotografował także małoobrazkową Leiką, którą wykonywał dokumentacje swoich licznych podróży. W latach 1936-1938 wydał cykl sześciu albumów poświęconych architekturze Warszawy. W końcu lat trzydziestych zaangażował się w promowany od 1937 roku przez Jana Bułhaka program Fotografii Ojczystej. Po drugiej wojnie światowej został jednym z pierwszych członków ZPAF-u1.
Przedmiotem tego tekstu nie będzie jednak opis dynamicznie rozwijającej się kariery T. Przypkowskiego, a jedynie kilka jego cykli fotograficznych zamieszczonych w drugiej połowie lat trzydziestych na łamach miesięcznika „Arkady”, które stanowią w moim przekonaniu jeden z najciekawszych przykładów recepcji nowoczesnej fotografii w przedwojennej Polsce. Cykle te każdorazowo bazowały na zestawieniu obok siebie (na dwóch sąsiadujących ze sobą stronach) kilku fotografii o tematyce zaczerpniętej z architektury.
Na użytek tego tekstu zajmiemy się dwoma spośród nich. W pierwszym, pt. „Barcelona, Londyn, Casablanca, Berlin, Amsterdam, Warszawa”, artysta ukazał różnorodne formy okien, w drugim natomiast, pt. „Londyn, Fez, Stambuł, Funchal, Sofia, Warszawa” poddał analizie nawierzchnie dróg. Przypkowski potraktował tu architekturę w sposób wycinkowy, eksponując w tzw. „ciasnym kadrze” czystość architektonicznych struktur wyizolowanych z szerszego kontekstu urbanistycznego. Forma tych zdjęć opiera się na wpisaniu architektury w kompozycje poddane geometrycznym rygorom. Charakterystyczne, iż geometria kadru opiera się przede wszystkim na liniach diagonalnych. Płaszczyzny architektoniczne zostały dodatkowo zdynamizowane wprowadzeniem do nich przestrzeni poprzez ustawienie obiektywu aparatu w momencie wykonywania fotografii nierównoległe do powierzchni fotografowanych przedmiotów. Z kolei zastosowanie optyki szerokokątnej pozwoliło na przerysowanie skali przestrzennej poprzez uwydatnienie rozmiarem elementów pierwszoplanowych kosztem dalszych. Tak zbudowane zdjęcia, oparte na wyeksponowaniu faktury przedmiotów fotografowanych, niejednokrotnie ukośnym kadrażu oraz zastosowaniu tzw. „ciasnego kadru” przywoływały w swej formie doświadczenie obrazów abstrakcyjnych. Ukośny kadraż oraz przerysowania przestrzenne wprowadzone przez szerokokątną optykę z jednej strony monumentalizowały przedstawienie, z drugiej wprowadzały stan chwiejnej równowagi w obrazie. Destruowało to tradycyjny model obrazowania oparty na budowie wrażenia stałości w kompozycji.
Przytoczony powyżej inwentarz zastosowanych przez Przypkowskiego środków wyrazu wskazuje na źródło inspiracji odmienne od wzorców szerzonych przez środowisko piktorialistów skupione wokół osoby Jana Bułhaka. Zainteresowanie fakturą materii zapewne wywodzi się z szeroko dyskutowanych w Polsce na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych wzorców płynących z niemieckiej „nowej rzeczowości”. Jednak dynamizm ukośnych kadrów przywołuje przede wszystkim skojarzenia z sowiecką fotografią z kręgu grupy „Oktiabr”, reprezentowanej m.in. przez Rodczenkę, Debabowa czy Lengmana. To dość nieoczekiwane w przedwojennym krajobrazie polskiej fotografii pokrewieństwo z sowiecką twórczością mogło się dokonać za pośrednictwem wielkiej wystawy radzieckiej fotografii, która odbyła się w Warszawie w 1934 roku pod patronatem MSZ-u. Sowieccy kuratorzy starali się zaprezentować na niej wszystkie najważniejsze nurty radzieckiej fotografii: od piktorializmu, przez najbardziej radykalną formalnie grupę „Oktiabr”, aż do ciążących ku realizmowi socjalistycznemu reporterów z grupy R.O.P.F. Wystawa ta, na fali rodzącego się w środowisku polskich piktorialistów od początku lat trzydziestych zainteresowania utylitaryzmem fotografii okazała się bardzo istotna dla środowiska Bułhaka. Warto przytoczyć tu fragment recenzji pióra M. Dederki: „Podejście do tematu proste, bezpośrednie, ale śmiałe i zdecydowane. Skróty perspektywiczne, kompozycja wycinka, obcięcia skośne są tu użyte nie dla efektu oryginalności, ale dla spotęgowania zasadniczego wrażenia, zawartego w obrazie”(2). W programie Rodczenki dynamiczna forma ukośnego kadrażu miała potęgować wymowę zdjęcia. Relację taką najpełniej ilustrują słowa Rodczenki zawarte w tekście pt. „Przestroga”, w którym pisał: „...fotografia nowo wybudowanej fabryki jest dla nas nie tylko zwykłym zdjęciem budynku. Nowa fabryka na zdjęciu to nie tylko zwykły fakt, lecz fakt dumy i radości z uprzemysłowienia Kraju Rad. Dlatego należy poszukiwać sposobu »jak fotografować«. Musimy eksperymentować”3.
Rzecz jasna, nie chodzi tu o sugestię, iż Przypkowskiego interesowała ideologiczna strona sowieckiej fotografii, jedynie o zwrócenie uwagi na genezę tego rodzaju kadru. U Przypkowskiego mamy do czynienia z przeszczepieniem rewolucyjnej formy na grunt niezaangażowanej ideologicznie fotografii. Oczywiście, pomimo zbieżności formalnej z twórczością grupy „Oktiabr”, byłoby uproszczeniem zawężać genezę cykli Przypkowskiego tylko do doświadczenia ekspozycji sowieckiej. Mamy tutaj do czynienia raczej ze swoistym eklektyzmem form zaczerpniętych z całego arsenału tzw. Nowej Fotografii. Dbałość o szczegółowe ukazanie faktury materii wskazuje także na możliwość inspiracji płynącej z niemieckiej „nowej rzeczowości”. Kluczowa jednak wydaje się nieobecna w polskim artystycznym obiegu fotografii (mam tu na myśli fotografię piktorialną) forma foto-eseju, oparta na asocjujących ze sobą tematycznie i formalnie pracach. Estetyka fotografii lansowana ówcześnie w Polsce przez środowiska piktorialne – z których wywodził się Przypkowski – opierała się zasadniczo na teorii pojedynczego, samodzielnego obrazu, któremu towarzyszyła pełna teoria budowy kadru opartego na wzorcach kompozycyjnych płynących z malarstwa. Rzecz jasna nie sugeruję tu, że przed Przypkowskim w Polsce nie zestawiano ze sobą prac w cykle – oczywiście, że tak, nie zakładano jednak korespondencji formalnej pomiędzy obrazami. Zestawianie fotografii na zasadzie dopełniającej się mozaiki w której obrazy „wychylają” się ku sobie, było w polskich warunkach czymś nowym. W taki sposób natomiast zestawiano ze sobą zdjęcia w weimarskich Niemczech. Przykładem może być książka pt. „Foto Auge” z roku 1929, pod redakcją Franza Roha i Jana Tschicholda, stanowiąca katalog wystawy „Film und Foto”. Opierała się ona na zestawieniach fotograficznych par, nawiązujących do siebie zarówno tematycznie, jak i formalnie. Podobnie w 1931 roku w ZSRR idea foto-eseju (w nieco innej reporterskiej formie) rozpoczęła swoją karierę od projektu pt. „24 godziny w życiu rodziny Filipowa” pilotowanego przez teoretyka i edytora fotografii Lazara Mezherichera, wykonanego pod jego kuratelą przez trzech fotografów (Alpert, Shakhet, Tules) na potrzeby niemieckiej redakcji A.I.Z4.
Tę rozległą i zawikłaną sieć możliwych inspiracji Przypkowskiego pokazuję dla uzmysłowienia szerokiego tła, na którym należy umieścić ten fragment twórczości artysty. Eklektyzm Przypkowskiego nie wynika jednak z niemożności zdecydowania się na określony kierunek Nowej Fotografii. Rozszczepienie jego prac wynika z szerszego kontekstu, w jakim występowały nowoczesne środki obrazowania fotograficznego i tego, w jaki sposób były dostępne widowni w końcu lat trzydziestych. W latach trzydziestych ilustrowana prasa przeżywała bardzo intensywny rozwój i przeszczepiła na swój grunt wszystkie rodzaje twórczości, od tych najbardziej akademickich (w przypadku fotografii piktorializm) do awangardowego fotomontażu (w polskim kontekście wystarczy wspomnieć o zaangażowaniu się w pracę komercyjną takich awangardowych twórców jak np. Brzeski czy Podsadecki, którzy pracowali na potrzeby prasowego koncernu „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”). W drugiej połowie lat trzydziestych, gdy powstawały cykle Przypkowskiego awangardowe środki wyrazu były już przepuszczone przez filtr kultury masowej. Zatem przy ocenie prac Przypkowskiego należy sobie również uświadomić, iż nie kształtował on swej wiedzy o nowoczesnym obrazowaniu tylko za pośrednictwem wysokiego, artystowskiego obiegu, ale również poprzez kulturę masową.
Na czym zatem polega fenomen tych zdjęć? Przypkowski, jako jeden z nielicznych przedwojennych polskich fotografów, sięgając po małoobrazkową kamerę wykorzystał w pełni jej możliwości kreowane przez sprzężenie mobilnej kamery z okiem. Utrwalał tak, by łamać wszystkie kompozycyjne konwencje, te zaś, przypomnijmy, na gruncie środowiska piktorialnego miały duże tradycje związane z zasadami kompozycyjnymi szerzonymi przez J. Bułhaka. Zasady te przejęte z estetyki Fotoklubu Paryskiego opierały się przede wszystkim na harmonijnej wieloplanowej kompozycji z jednoczesnym uwydatnieniem tzw. motywu głównego, któremu podporządkowane były pozostałe elementy obrazowe. Używana przez Przypkowskiego kamera małoobrazkowa z szerokokątną optyką naruszała wcześniej wykreowany naturalny – zdaniem piktorialistów – renesansowy układ proporcji świata. Harmonijne, usystematyzowane kompozycje zdjęć piktorialnych oparte o wypracowane przez wielowiekową tradycję malarstwa sztalugowego prawa perspektywy linearnej, zostały poddane destrukcji przez nowoczesnych fotografów posługujących się – podobnie jak Przypkowski – ręczną kamerą z szerokokątną optyką.
Na czym polegała negacja klasycznej kompozycji obrazu piktorialnego? Odbiorowi zdjęć Przypkowskiego towarzyszy poczucie wizualnej klaustrofobii uzyskane przez sprowadzenie architektury do płaszczyzny. Wysiłki mentora polskich piktorialistów J. Bułhaka szły natomiast w stronę przeciwną – maksymalnego uprzestrzennienia kompozycji fotograficznej. Bułhak w swych tekstach z zakresu estetyki fotograficznej starał się promować taką budowę kompozycji, która umożliwiała konstrukcję kadru opartego o harmonijny układ następujących po sobie planów. Pierwszy plan, jako nosiciel głównej treści obrazu, był niejednokrotnie wyodrębniony od reszty oświetleniem i ostrością rysunku, dalsze plany natomiast zanikały w nieostrości, aż do rozmycia się w linii horyzontu5. W przypadku zdjęć architektury należało uprzestrzennić obraz bocznym oświetleniem podkreślającym bryłowatość budowli oraz wzbogacić wizerunek tłem pełnego obłoków nieba. W maju 1936 Bułhak na łamach „Przeglądu Fotograficznego” pisał o nowych sposobach obrazowania leżących u podstaw cykli Przypkowskiego „...nowatorzy dzisiejsi chcą iść dalej. W pogoni za znalezieniem własnego ujęcia fotograficznego, porzucają nie tylko dawną tematowość, co im wolno, lecz lekceważą odwieczne reguły kompozycyjne, czego czynić nie wolno. Zamiast przetwarzać i wzruszać meldują i ogłuszają”(6).
Warto w tym miejscu przyjrzeć się historii Leiki i jej obecności w środowisku piktorialistów. Nowe możliwości, które uruchomiła mała przenośna kamera na taśmę zwojową wywołały konflikt już w 1925 roku7. Bułhak, ówcześnie najbardziej zagorzały piewca wielkoformatowych kamer, pisał: „Uczyniono kamerę małą, lekką. Musiała się zmieścić w kieszeni paltota (...) straciła długi wyciąg miecha (...) ograniczyła ogniskową obiektywu do śmiesznie niskiej liczby (...) niszcząc w zarodku możliwości racjonalnej artystycznie perspektywy i kompozycji (...) kamera ręczna (...) usuwa statyw, czyli rozwagę i narzuca migawkę (...) czyli poddaje fotografa ślepemu przypadkowi. Wprowadza go w stan gorączkowego chwytania tematów”8. Fotografia małoobrazkowa naruszała nie tylko dotychczasowy sposób widzenia świata, ale także rytuał powstawania zdjęć. To jednak z czasem okazało się wielkim atutem w związku z komercjalizacją dużej części środowiska piktorialnego. Autorzy tacy jak S. Zyberk-Plater, A. Wieczorek, K. Hoffman, T. Cyprian i inni używali Leiki na potrzeby kultury masowej. Z tego powodu już w latach trzydziestych nie było sporu, co do tego, czy można używać małej kamery, czy nie. Bułhak nawet – pomimo stałej niechęci do małych kamer – przyznawał, iż „...Leika zdała egzamin celująco z odtwarzania tempa życia zbiorowego, ruchliwego i zmiennego”9. Uznawał ją za podstawowe narzędzie fotoreportażu. Inni twórcy szli dalej, posługując się nią do fotografowania wszelkiej tematyki, począwszy od reportażu, na pejzażu kończąc. Powolna akceptacja w środowisku piktorialnym była związana z tym, iż większość autorów posługujących się nowym narzędziem starała się nie naruszać wcześniej wypracowanych podstaw kompozycji, czy też do nich nawiązywać. Nowy rodzaj kamer w polskiej rzeczywistości oznaczał najczęściej jedynie udogodnienie w pracy. Zaleta mobilności kamery została w ogromnym stopniu wykorzystana przy realizacji przez środowisko piktorialistów programu Fotografii Ojczystej – nie oznacza to oczywiście, że była zalecanym narzędziem do pracy nad programem, gdyż w tym wypadku panowała dowolność. Fotografia Ojczysta powołana do życia w 1937 roku była ostatecznym spełnieniem wcześniej sygnalizowanego zainteresowania kwestią utylitaryzmu fotografii. Fotografia Ojczysta opierała się bowiem na standaryzowanej technicznie odbitce nadającej się do masowego druku, była w założeniach dokumentalnym programem mającym na celu dokonać wielkiej inwentaryzacji kraju poprzez utrwalenie najbardziej reprezentacyjnych widoków miast i krajobrazów, a także folkloru oraz osiągnięć rozwijającego się przemysłu. Istotna dla programu była również wiara, iż siłę perswazyjną zdjęć potęguje łatwo czytelna dla odbiorcy kompozycja obrazu, opierająca się na tradycyjnych zasadach wieloplanowej kompozycji10. Przypomnijmy, że Przypkowski również brał udział w programie Fotografii Ojczystej, który okazał się kluczowym zagadnieniem dla polskiej fotografii artystycznej w końcu lat trzydziestych. Na czym zatem polega wyjątkowość cykli Przypkowskiego drukowanych w miesięczniku „Arkady” na tle reszty produkcji fotograficznej w Polsce? Otóż, zasadza się ona na podwójnej negacji wzorców ówcześnie propagowanych w polskiej fotografii artystycznej, z jednej strony poprzez odrzucenie fetyszyzowanych w okresie Fotografii Ojczystej wartości dokumentarnych fotografii, z drugiej – niezwykłego w polskim kontekście całkowitego odrzucenia piktorialnych zasad kompozycji kadru. I wreszcie ostatnia sprawa, która w sposób pośredni zaciążyła na formie cykli Przypkowskiego: funkcja samego miesięcznika „Arkady”, który jako wydawnictwo w całości sponsorowane przez budżet państwa11 posiadał określony profil działalności – jego zadaniem było propagowanie wytworów polskiego przemysłu, a także sztuki. Propagandowa prezentacja najbardziej spektakularnych osiągnięć polskiej wytwórczości i kultury wymagała odpowiedniej oprawy nowoczesnych środków obrazowania. Dlatego niezwykła w polskich warunkach forma cykli Przypkowskiego nie powinna dziwić przez wzgląd na funkcje czasopisma mającego na celu budować nowoczesny wizerunek państwa i jego kultury.
1 Wszystkie informacje biograficzne podaję za: Maciej Janik, Przypkowski był też fotografem, w: „Fotografia” 3/11/1978
2 Marian Dederko, Wystawa fotografiki sowieckiej, w: „Fotograf Polski” 1/1934
3 Podaję za: Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną, Kraków 1998, s.401
4 Leach Bendavid-Val, Propaganda & Dreams, Nowy Jork 1999, s.60
5 Zasady kompozycji obrazu piktorialnego podaję za: Jan Bułhak, Fotografika, Warszawa 1931
6 Jan Bułhak, Jak daleko może fotografia odejść od malarstwa, w: „Przegląd Fotograficzny” 5/1936
7 Konflikt ten w 1925 dotyczył bardziej średnioformatowych kamer niż małoobrazkowej Leiki – ta była dopiero nowością na rynku.
8 Jan Bułhak, Rola kamery i obiektywu w rozwoju fotografii artystycznej, w: „Polski Przegląd Fotograficzny” 9/1925
9 Jan Bułhak, Problem małej i dużej kamery, w: „Nowości Fotograficzne” 1/1935
10 Problem Fotografii Ojczystej podaję za: Jan Bułhak, Polska Fotografia Ojczysta, Poznań 1939
11 Andrzej Paczkowski, Prasa Drugiej Rzeczypospolitej, mps. Warszawa 1971, s. 330 |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
