| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Oswajanie szaleństwa, przyglądanie się polskości(3827 słów w tym tekście)
(2150 ) 
Źródło: miesięcznik KINO; marzec 2003
Autor: Ewa Mazierska
Kino Marka Koterskiego
Marek Koterski (ur. 1942) należy do generacji twórców "kina moralnego niepokoju", która na mapie polskiego kina narodowego umieściła między innymi Zanussiego, Kieślowskiego i Holland. Sam nie zalicza się jednak do tej szkoły, po pierwsze dlatego, że jego debiut fabularny, "Dom wariatów" (1984) pojawił się dziesięć lat po ich pierwszych filmach, a po drugie - ponieważ jego twórczość zawsze była i jest kategorią dla siebie. Status outsidera, z którego, mam wrażenie, sam twórca jest dumny, pogłębia legenda, jeśli nie rzeczywistość człowieka trochę nieobliczalnego i trudnego, często i na długo zamykającego się we własnym świecie. Późny debiut i stosunkowo niewielki dorobek - 6 filmów - sprawiły, że Koterski nie spotkał się ze strony krytyków z zainteresowaniem i szacunkiem, na który zasługuje. Szukając materiałów do tego artykułu zdziwiłam się ubóstwem krytycznych prac na ich temat i ogromem złośliwości, które o nich i ich autorze napisano. Gorsze filmy Koterskiego, takie jak "Porno" (1989) i "Ajlawju" (1999) miażdżone były w prasie z siłą żołnierskiego buta, nawet najlepszym, takim jak "Życie wewnętrzne" (1987) i "Dzień świra" (2002) przyczepiano różne łatki, jakby recenzenci obawiali się, że okazanie sympatii może stać się dla nich (krytyków) czymś deprecjonującym.
Ten artykuł ma na celu spojrzenie na filmy Koterskiego z perspektywy sztuki polskiej i europejskiej oraz analizę kilku ich stałych wątków i stylistycznych właściwości. Pragnę wykazać (na ile pozwala mi ograniczone miejsce), że jest to artysta "bliski domu", aż do bólu rozumiejący, co to znaczy być dziś Polakiem, a zarazem nowoczesny i w tym znaczeniu jak najdalszy od prowincjonalizmu.
Artystyczne pokrewieństwa
Jedną z najbardziej rzucających się w oczy właściwości kina Koterskiego jest ironiczny czy wręcz prześmiewczy stosunek do przedstawianej rzeczywistości. Polskie kino nie stoi prześmiewcami - lwia część "reżyserów narodowych", na czele z Andrzejem Wajdą, ma poważny stosunek do świata. Jedynym oczywistym wyjątkiem jest Andrzej Munk, dlatego autora "Nic śmiesznego" uznałabym za jego artystycznego potomka. Łączy ich także typ bohatera. To z reguły człowiek zwyczajny, który jednak pragnie wznieść się ponad przeciętność. Obaj reżyserzy zwracają również uwagę na to, że tradycja romantyczna, której przypisuje się kluczową rolę w kształtowaniu polskiej kultury i charakteru narodowego, ogranicza i unieszczęśliwia Polaków. Dostrzec można formalne podobieństwa między kinem Munka i Koterskiego: przykładem "kolista zasada" konstruowania fabuły. Tak jak Munk w "Eroice" i "Zezowatym szczęściu", tak Koterski niemal w każdym swoim filmie skazuje bohatera na powrót do punktu wyjścia.
Koterskiego więcej łączy z polską literaturą niż z kinem. W szczególności obfite korzystanie z ironii, skłonność do groteski, a nawet do horroru i pornografii (w znaczeniu gombrowiczowskim) oraz krytyczny stosunek do Romantyzmu zbliżają go do takich twórców jak Stanisław Ignacy Witkiewicz, Witold Gombrowicz i Tadeusz Różewicz ("Życie wewnętrzne" nazwane zostało nawet przez jednego z krytyków nową "Kartoteką").
Jeśli wyjdziemy z kręgu polskiego kina i sztuki, i weźmiemy pod uwagę kino Europy, odnajdziemy więcej artystycznych postaci pokrewnych Koterskiemu. Jedną z nich jest Anglik Mike Leigh, który jak autor "Dnia świra" dokumentuje i traktuje satyrą życie w blokowisku. Obaj twórcy przedstawiają blok i osiedle jako rządzący się własnymi regułami mikrokosmos. Główna różnica między ich obrazami jest konsekwencją społecznej kompozycji tych mikrokosmosów: w filmach Leigha blokowisko zamieszkałe jest wyłącznie przez członków klasy robotniczej, u Koterskiego mieszkają tam reprezentanci różnych warstw społecznych, w tym przedstawiciele inteligencji. Innym "kuzynem" Koterskiego jest Pedro Almodóvar. Polski reżyser dzieli z tym czołowym hiszpańskim postmodernistą zainteresowanie rolą telewizji w życiu zwykłych ludzi. W "Czym sobie na to zasłużyłem?" Almodóvara i w "Życiu wewnętrznym" Koterskiego obraz telewizji doskonale przystaje do wizji Jeana Baudrillarda, w której telewizor dominuje nad rodziną, redukując jej członków do roli obsługujących tę maszynę. Obaj reżyserzy w krytyczny sposób patrzą na treść telewizyjnych programów, a zwłaszcza reklam - te z "Dnia świra" aż nazbyt przypominają mi reklamy z filmów Almodóvara.
Jeszcze bliższy Koterskiemu wydaje się Włoch Nanni Moretti. Jak Koterski, w centrum swoich fabuł umieszcza człowieka w stanie kryzysu psychicznego. Twórczość obu jest też w znacznym stopniu autobiograficzna. Wyrażają to nazwiska protagonistów, kojarzące się, bądź identyczne z prawdziwymi nazwiskami autorów filmów - Michele Apicella i Nanni w przypadku Morettiego oraz Michał i Adam Miauczyński u Koterskiego, obsadzanie członków własnej rodziny w rolach krewnych bohaterów oraz odwoływanie się do scenerii i wydarzeń z własnego życia obu reżyserów. W wywiadzie Koterski przyznał nawet, że poprosił scenografa, z którym pracował przy "Domu wariatów", by stworzył do tego filmu replikę jego domu rodzinnego. Autobiograficzny charakter wpisany jest również w narracyjną formę filmów - opowiadanie w pierwszej osobie. Tak jak u Morettiego, w filmach Koterskiego obserwujemy starzenie się głównego bohatera, podkreślone obsadzeniem tego samego aktora, Marka Kondrata, w filmach o początku i końcu życiowej drogi alter ego Koterskiego, odpowiednio "Domu wariatów" i "Dnia świra".
Życie i szaleństwo człowieka zablokowanego
Typowy bohater filmu Koterskiego odstaje od psychicznej normy: jest neurotykiem, znajduje się na granicy załamania nerwowego, lub zachowuje w sposób, który odstrasza i zniechęca innych ludzi a nawet zwierzęta. Jego anormalny stan sugerują już tytuły - "Dom wariatów" i "Dzień świra". Przyczyny szaleństwa protagonisty znacznie się jednak zmieniły w okresie blisko dwudziestu lat, jakie upłynęły od fabularnego debiutu Koterskiego. W filmach wcześniejszych jego źródłem jest zwykle sytuacja rodzinna, w późniejszych czynniki społeczne, ekonomiczne a nawet polityczne.
"Dom wariatów" przedstawia młodego człowieka, wracającego do domu po długiej nieobecności. Nie jest w stanie nawiązać komunikacji z żadnym z członków swej rodziny, a i oni nie rozmawiają ze sobą nawzajem. Każdy tkwi zatrzaśnięty we własnym świecie. Metafora rodziny jako domu wariatów powraca w drugim filmie Koterskiego, w "Życiu wewnętrznym". W filmie tym domem wariatów nie jest jednak tylko mieszkanie zajmowane przez bohatera, Michała Miauczyńskiego, ale również jego szersze środowisko, czyli pozbawiony oblicza blok. W bloku tym, zgodnie z socjalistycznym ideałem egalitaryzmu, mieszkają ludzie należący do różnych klas społecznych: nauczyciele i robotnicy, dziennikarze i prostytutki. Niezależnie od wykształcenia i statusu społecznego, wielu z nich w jakimś momencie ujawnia ekscentryczność. Samemu Michałowi także nie brakuje dziwactw, na przykład dyskretnie wyciąga ze zsypu butelki po whisky, by gromadzić je w przedpokoju własnego mieszkania. Choć blok Michała jest ogromny, sprawia klaustrofobiczne wrażenie - niewielu przybyszów tu dociera, a mieszkańcy zdają się spędzać całe swe życie za zamkniętymi drzwiami mieszkań, w windzie i snując się po ciemnych korytarzach. Blok usytuowany jest na ponurym osiedlu, a ono z kolei w proletariackim i komunistycznie zgrzebnym "mieście Łodzi". Michał nienawidzi swego mieszkania, swego bloku, swego osiedla i swego miasta - każde z tych miejsc tworzy kolejny krąg jego zniewolenia. W ostatecznej instancji Michał jest niewolnikiem politycznego systemu, który stworzył wszystkie te więzienia. Konkluzja pozostawiona została jednak domyślności widzów - sam Michał nie narzeka na system, tylko na swą rodzinę i sytuację mieszkaniową. Michał uważa swe małżeństwo za porażkę i prawie nie rozmawia z żoną. Jeśli się do niej zwraca, to po to tylko, by jej dokuczyć. Ponadto pozostaje w psychicznym dystansie do własnej matki i nie ukrywa niechęci do teściów.
W kolejnych filmach sytuacja mieszkaniowa bohatera się nie zmienia, ale jego życie ulega dalszej dezintegracji. W "Nic śmiesznego" (1995) żona bohatera (znowu noszącego imię Adam) planuje rozwieść się z nim i wyjść za mąż za kogoś bogatego. Na tym etapie bohater oskarża o swą niedolę już nie tylko własnych krewnych i sąsiadów, ale także system polityczny. W pewnym momencie z jego ust pada nawet zdanie: Komunizm zniszczył czterdzieści lat mego życia, a demokracja dopełniła destrukcji. W "Dniu świra", zrealizowanym siedem lat później, odbierając marną pensję nauczyciela liceum narzeka, że rządy się zmieniają, ale to nie ma wpływu na jego sytuację, bo każdy rząd traktuje go jak psa. Jednocześnie nie przestaje winić rodziny i sąsiadów o swe nieudane życie. W tym czasie separacja Adama z byłą rodziną jest prawie zakończona - zajmuje osobne mieszkanie.
Protagonista Koterskiego jest więc ofiarą i więźniem komunizmu, nienawidzącym tego systemu, a przynajmniej jego produktów, takich jak blokowisko. Zarazem jest mu niezwykle trudno przystosować się do nowej, postkomunistycznej rzeczywistości. Warto dodać, że w percepcji bohatera nie ma wyraźnej różnicy między starym a nowym porządkiem: demokracja i wolny rynek mają nikłą wartość, jeśli nie są w stanie zmienić jego życia na lepsze. W zależności od filmu, Miauczyński pracuje jako reżyser filmowy, krytyk literacki, nauczyciel, bądź jego profesja nie zostaje ujawniona. Kluczowe znaczenie ma jednak to, że w każdym filmie przedstawiany jest jako przedstawiciel inteligencji, czyli klasy społecznej, która przed 1989 rokiem uważała się za grupę politycznie, społecznie i ekonomicznie upośledzoną - miarą tego jest choćby komunistyczny slogan o "wiodącej roli" klasy robotniczej. Powojenna inteligencja doświadczała największego rozziewu między aspiracjami a rzeczywistością. Ten rozziew jest jedną z przyczyn głębokiego niezadowolenia protagonisty, a w dalszej instancji - jego szaleństwa.
Od czasu do czasu bohater Koterskiego próbuje zerwać ze swym życiem. Zwykle jednak jego ucieczka jest zaledwie ucieczką w marzenia: śnieniem albo wyobrażaniem sobie erotycznego spełnienia i emocjonalnego związku z atrakcyjną kobietą. Jeśli zaś rzeczywiście opuszcza swój blok, ucieczka jest krótka i nie przynosi satysfakcji, jak nocny spacer Michała w "Życiu wewnętrznym", który kończy się interwencją milicji. Innym przykładem jest urlopowy wyjazd Adama nad morze w "Dniu świra". Na przeszkodzie w odpoczynku stają w tym przypadku rozszczebiotane kobiety w pociągu, widok sąsiada - "robola", który wyjechał na urlop w to samo miejsce, co nasz bohater, a także nie odstępujące go rozczarowanie do świata i samego siebie. Jedyna poważna próba rozpoczęcia życia na nowo ukazana została w "Ajlawju". Szansę przynosi bohaterowi miłość do kobiety o imieniu Małgorzata, która znajduje się w położeniu podobnym do niego - mieszka ze swym byłym mężem, marnie zarabia jako nauczycielka, więc jak mało kto potrafi go zrozumieć. Choć Małgorzata i Adam są w sobie zakochani, ich miłość ma niewielkie szanse na przetrwanie. Na przeszkodzie stoi odległość między miastami: Łodzią, gdzie mieszka on i Wrocławiem, gdzie rezyduje ona, a także jego chorobliwa zazdrość, małostkowość, egoizm. Koterski pozostawia przyszłość otwartą, ale trudno uwierzyć, by ich historia zakończyła się szczęśliwie.
W konsekwencji tego, że Michał/Adam nie jest w stanie odmienić swego życia, doznaje zaledwie dwóch rodzajów przyjemności. Jedna wynika z codziennych czynności, ale wykonywanych z obsesyjną precyzją: wygodnego usadawiania się na sofie czy przyrządzania kawy. Obsesyjność sprawia jednak, że rzadko jest zadowolony. Druga przyjemność to Schadenfreude - radość z porażek i nieszczęść innych - tę radość jest nawet w stanie dzielić z innymi. W "Życiu wewnętrznym" jedyny moment, kiedy stosunki między małżonkami się poprawiają, ma miejsce wtedy, gdy bohater i jego żona złośliwie plotkują o sąsiadach. Bodaj że najbardziej pamiętnym epizodem "Dnia świra" jest surrealna "modlitwa Polaka", w której mieszkańcy bloku proszą Boga, by zamiast zsyłać im coś miłego, ograniczył się do "przyłożenia sąsiadowi". W popularnej świadomości zawiść uchodzi za jeden z polskich grzechów głównych. Kino jednak, zwłaszcza wierne romantycznemu etosowi, niechętnie tę cechę dostrzega, a już zwłaszcza nie widzi jej pośród inteligentów - ci wręcz skazani są na szlachetność. U Koterskiego zaś to właśnie inteligent życzy swemu bliźniemu jak najgorzej, podczas gdy jego sąsiada "robola" niekiedy stać na życzliwy gest czy przyjacielskie słowo wobec drugiej osoby.
Nerwica czy szaleństwo bohatera Koterskiego nie jest nigdy skutkiem jednego dramatycznego wydarzenia, lecz kumulatywnym efektem szeregu drobnych problemów i dolegliwości, takich jak zepsute windy, długie kolejki do lekarzy czy nierzetelni współpracownicy. Komunizm nie jest, oczywiście, bez winy w ich narastaniu. Autor sugeruje jednak, że jego protagonista wykorzystuje zewnętrzne okoliczności jako usprawiedliwienie dla własnych słabości i litowania się nad sobą. Szaleństwo Michała/Adama nie objawia się też niczym spektakularnym, lecz drobnym acz częstym przekraczaniem norm społecznych: chamskim stosunkiem do przechodniów czy załatwianiem się pod oknem sąsiadki, której pies zrobił kupę pod jego oknem. Szaleństwo Adama jest bardzo zaraźliwe (dlatego wampiryzm, motyw kilku filmów Koterskiego, jest doskonałą jego metaforą). Ludzie i zwierzęta, do których odnosi się z nienawiścią, przeważnie odpłacają mu agresją, co prowadzi do błędnego koła nieufności i nienawiści. W sumie "świrowanie" Adama znajduje się na granicy polskiej normalności albo polska normalność jest na granicy szaleństwa.
Mise-en-scene wzmacnia przekazywaną poprzez fabułę ideę, że szaleństwo, mówiąc metaforycznie, znajduje się między sferą prywatną a publiczną. Mieszkania i osiedla z filmów Koterskiego przypominają te, w których mieszkają miliony Polaków i które znamy z wielu filmów i seriali z poprzedniej epoki, takich jak "Dekalog" Kieślowskiego i "Alternatywy 4" Barei. Zarazem bloki Koterskiego są jakby nieco ciemniejsze, korytarze dłuższe i "ozdobione" większą ilością rur, a windy wolniejsze niż w filmach jego rodaków, tak jakby spojrzenie człowieka, który nienawidzi swego środowiska, jeszcze odebrało im barwy. Reżyser rzadko rezygnuje z okazji pokazania, że wybrane przez niego osiedle to miejsce graniczne, położone między miastem a wsią. Skutkiem tego cierpi ono niedogodności obu miejsc i nie ma żadnych ich przywilejów - do centrum życia kulturalnego czy choćby ładnych sklepów jest stąd daleko, a natura pojawia się w formie buszujących wichrów i zbłąkanego wilka czy może wściekłego psa, a w najlepszym wypadku wyleniałych trawników, służących jako psia ubikacja. Warto dodać, że na taką negatywną graniczność wielkiego madryckiego osiedla Concepcion zwrócił uwagę w filmie "Czym sobie na to zasłużyłem?" Pedro Almodóvar.
Ta sama zasada, dotycząca konstruowania mise-en-scene, dotyczy użycia przez Koterskiego dźwięku. Mieszkańcy komunistycznych bloków wiedzą, że słyną one z "dźwięczności". Bohater Koterskiego ma doskonały słuchowy akces do życia swych sąsiadów. Jego blok różni się jednak nieco od innych, tym mianowicie, że hałasy zostają zwielokrotnione przez echo. Przekonanie Miauczyńskiego, że sąsiedzi i ludzie kręcący się wokół jego bloku hałasują, by go zdenerwować, prowokuje go do zemsty - staje się jeszcze bardziej hałaśliwy niż tamci.
Oświetlenie i ustawienie kamery to kolejne środki, wskazujące na to, że szaleństwo nie tylko otacza Michała/Adama, ale on je w sobie jeszcze amplifikuje. W "Domu wariatów" i "Życiu wewnętrznym" główny bohater oświetlony jest w sposób, który odróżnia go od innych, jakby otaczała go ciemność. Realistyczny sposób opowiadania przerywany jest wydarzeniami należącymi do innego porządku ontycznego: snami, snami na jawie i tworami wyobraźni bohatera. Przykładem epizod z "Dnia świra", w którym Adam, na wzór narratora "Sonetów krymskich", przemieszcza się po swoim osiedlu nie tykając gruntu, czy sceny, w których niegroźne zwierzęta zamieniają się w agresywne bestie. Nienaturalność takich scen nierzadko wzmocniona jest szczególnym użyciem muzyki - w niektórych filmach towarzyszy ona tylko scenom z marzeń i snów.
Niegiętki język, dysfunkcyjna kultura
Koterskiego zainteresowanie językiem ujawnia się na dwa sposoby. Po pierwsze, wkładaniem w usta postaci słów i wyrażeń, które brzmią dziwnie albo nie pasują do kontekstu wypowiedzi. Mam na myśli neologizmy, powtórzenia, zbitki synonimów i wulgarnych słów, krótkie, niedokończone zdania i dźwięki pozbawione znaczenia. Często wypowiadane są one bardzo szybko, z nienaturalną intonacją albo nieprawidłowo (przykładem "panie reżyserze" w "Nic śmiesznego"). Po drugie, główny bohater często wypowiada się na temat języka, z zasady krytykując polszczyznę obowiązującą w mediach, dyskursie politycznym, jak i tę, którą jego rodacy posługują się na co dzień.
Rezultat użycia wspomnianych wyżej środków to wrażenie logorei albo lingwistycznej nieporadności i kłopotów komunikacyjnych bohaterów. W filmach Koterskiego pełno jest zabawnych dla widza, ale traumatycznych dla bohaterów nieporozumień - jak w epizodzie z "Nic śmiesznego", w którym "las krzyży" pomylony został ze zwykłym lasem. Ponadto, poszczególne grupy faworyzują własne wyrażenia i tematy dyskusji, ignorując konwersacyjne potrzeby ludzi z innych kręgów. Język, zdaniem Koterskiego, jest uzależniony między innymi od płci. Zgodnie z tą regułą matka Adama stale mówi o gotowaniu, bez względu na to, o czym chce rozmawiać jej syn, sekretarka w studio filmowym - o zakupach. Autor stara się nas również przekonać, że kobiety gadają za dużo, lub może tylko, że jego introwertyczny bohater postrzega kobiety jako nudne, irytujące gaduły. Z kolei syn Adama i jego koledzy z pracy ograniczają się do rozmów o seksie i sporcie. U młodych mężczyzn używanie wulgaryzmów uchodzi za przejaw męskości. Współczesna polszczyzna w zwierciadle Koterskiego zawodzi szczególnie wtedy, gdy opisać trzeba wyższe stany umysłu i subtelniejsze emocje. O czym ty mówisz? - odpowiada żona Adama w "Nic śmiesznego", gdy ten pyta ją, czy go kocha.
Koterski, śladem Wittgensteina, zwraca także uwagę na to, że granice naszego języka wyznaczają granice naszego świata. Mylący, bełkotliwy czy choćby niegiętki język odzwierciedla i zarazem kształtuje dysfunkcyjną kulturę i obniża jakość życia jednostek. "w zły język ma kilka źródeł. Jednym z nich jest komunizm, charakteryzujący się między innymi pragnieniem ukrycia niewygodnych prawd o rzeczywistości społecznej za pomocą sztuczek, takich jak zmiana znaczeń słów czy zatapianie oczywistych faktów w powodzi gadulstwa. Myślę, że to po części komunizmowi zawdzięczają bohaterowie Koterskiego swój nawyk mówienia "czegoś ekstra" i powtarzania po wielokroć tego samego. Z perspektywy języka, przejście z komunizmu do postkomunizmu - jak przedstawia to Koterski w "Dniu świra" - w dyskursie politycznym niewiele zmieniło. Poszczególne siły polityczne używają teraz innych kluczowych wyrażeń, ale ogólny styl ich wypowiedzi pozostał ten sam.
Innym potężnym źródłem złego języka Polaków i przyczyną zamierania umiejętności rozmowy jest telewizja. W "Życiu wewnętrznym" telewizja oglądana jest w sytuacjach domagających się rozmowy albo intymności. Zwykle Polacy nie oglądają jakichś konkretnych programów, tylko pasywnie konsumują to, co akurat pojawia się na ekranie. W innych przypadkach historie emitowane w telewizji stają się dla bohaterów ważniejsze od ich własnego życia. Temu zjawisku poświęcony został w całości telewizyjny spektakl "Nas troje" (2000). W "Dniu świra" z kolei Koterski zwraca uwagę na zubożenie i błędy języka telewizji. Prezenterzy z małego ekranu ograniczają się do żonglowania ograniczoną liczbą klisz, źle akcentują, mają fatalną wymowę. Język telewizji postkomunistycznej jest ubogi także z powodu jej komercjalizacji, objawiającej się ogromną ilością reklam. Nie tylko są one głupie, ale często pochodzą z zagranicy.
Język codziennej rozmowy i mediów przeciwstawiany jest przez Koterskiego idiomowi kultury narodowej, unieśmiertelnionej w dziełach polskich romantyków. Na przykład w "Dniu świra" Adam, który zżyma się na bzdurność telewizji, stara się przekonać uczniów liceum o pięknie poezji Mickiewicza i przy różnych okazjach zwierza się, że "kocha Chopina". Młodsze pokolenie Polaków nie ujawnia jednak ani szacunku, ani zainteresowania dla romantyków. Licealiści są całkowicie znudzeni jego analizą "Sonetów krymskich", a syn na temat Chopina chce wiedzieć jedynie, czy jego twórczość nie była przypadkiem rezultatem seksualnych frustracji. W sumie, Koterski prezentuje współczesną polszczyznę w formie dwóch skrajności: z jednej strony języka wulgaryzmów i błędów, z drugiej - języka Romantyzmu, zachowanego w skansenie lektur szkolnych, ale ignorowanego przez zwyczajnych ludzi.
Protagonista Koterskiego próbuje także nauczyć się obcych języków: niemieckiego w "Życiu wewnętrznym" i angielskiego w późniejszych filmach, jak również przekonać o ważności takiej wiedzy własnego syna. W "Ajlawju" Adam zwierza się z nadziei, że biegłość w obcych językach pozwoli mu uzyskać wyższy status społeczny we własnym kraju. Nie widać jednak, by miało to miejsce w rzeczywistości - uczenie się języków nie ma wpływu na karierę, za to oddala go od rodaków. Przy tym nauka obcych języków ukazana jest przez Koterskiego jako rzecz nieco absurdalna, przykładem budowanie skomplikowanych konstrukcji zdaniowych, gdy Adam siedzi na sedesie. W sumie, Miauczyński skazany jest na uwięzienie w polskim języku, polskiej kulturze i charakterze narodowym.
Zwracając uwagę na bezużyteczność romantycznej i szerzej - wysokiej kultury w życiu współczesnych Polaków, Koterski pośrednio krytykuje znaczną część polskiego kina - adaptacje rodzimej klasyki literackiej i filmy odwołujące się do romantycznego etosu, które po upadku komunizmu obrodziły jak grzyby po deszczu, takie jak "Pan Tadeusz" Wajdy, "Ogniem i mieczem" Hoffmana czy "Pragnienie miłości" Antczaka. Przykładem dysfunkcyjności i niskiej jakości polskiego kina są również dramaty wojenne (stała dieta polskich widzów przed 1989 rokiem), przy których Adam asystuje w "Nic śmiesznego". Koterski nie oszczędza również kina, z którym sam jest kojarzony. Pierwsze niezależne dzieło Adama Miauczyńskiego, "Zaczerpnąć dłonią" zawiera wyraźne podobieństwa do dwóch wcześniejszych produkcji samego Koterskiego: "Życia wewnętrznego" i "Porno". Pokazany na ekranie proces realizacji pozwala Koterskiemu zaprezentować polskie kino jako siedlisko technicznego i moralnego ubóstwa - doskonale ilustruje to motyw sztucznych penisów. Reżyser "Nic śmiesznego" sugeruje również, że "Zaczerpnąć dłonią" skazane jest na niepowodzenie, ponieważ reprezentuje kino autorskie, czyli pozbawione fabuły, powikłane, obojętne wobec oczekiwań publiczności, czego symbolem jest pompatyczny i pozbawiony znaczenia tytuł. W sumie Koterski sugeruje, iż polskie kino jest dysfunkcyjne, jak wiele elementów polskiej kultury.
Tragikomedia, ironia, autobiografia
Humor jest najważniejszym ze środków, za pomocą których Koterski komentuje i krytykuje rzeczywistość. Z reguły jest to humor czarny, połączony z elementem groteskowym bądź tragicznym. Z tego względu jego komedie, podobnie jak filmy Morettiego, najlepiej zakwalifikować jako tragikomedie.
Wyróżniłabym dwa powody, dla których trudno jest śmiać się jowialnie na filmach Koterskiego. Pierwszy to ten, że śmieszne sytuacje są często skutkiem okrucieństwa czynów bądź myśli bohatera. Na przykład scena, w której Michał z "Życia wewnętrznego" żali się na swą sytuację mieszkaniową i doznaje olśnienia, że rozwiązaniem byłoby, gdyby jego matka miłosiernie umarła. Innym przykładem, który wszedł już do kanonu rozmów pofilmowych, jest wspomniana już "modlitwa Polaka" z "Dnia świra". Śmiech u Koterskiego graniczy z rozpaczą również wtedy, gdy bohater robi z siebie durnia i staje się obiektem docinków i upokorzeń. Godna przytoczenia jest scena z "Nic śmiesznego", w której przemoczony i atakowany przez wilczura Adam telefonuje z publicznego telefonu do przyjaciela operatora, prosząc go o współpracę przy filmie. Przyjaciel mu odmawia, ale dopiero po zapoznaniu się ze szczegółami projektu; trwa to tak długo, że bohater przemienia się w Monstrum Frankensteina. Protagonista Koterskiego stale też przedstawiany jest jako ktoś, kto nie potrafi wykorzystać uśmiechów losu. Najczystszy przykład, zaczerpnięty z życia samego Koterskiego, umieszczony został w "Nic śmiesznego" - przydział na mieszkanie za najlepszy dyplom ukończenia łódzkiej szkoły filmowej, co było jedynym takim przypadkiem w dziejach tej sławnej uczelni. Dla Adama dar okazał się jednak nie błogosławieństwem, lecz przekleństwem. Stał się bowiem więźniem Łodzi, miasta, którego zawsze nienawidził.
W sumie, śmiech u Koterskiego najczęściej bierze się z przepaści między ideałem a rzeczywistością. Chciałoby się powiedzieć: jak w "Don Kichocie" czy u Gombrowicza. Ta przepaść jest tym większa, że oczekiwania bohatera są wysokie. Jest wszak reprezentantem inteligencji, wychowanej na wzniosłych wzorach. Innym powodem dystansu między marzeniami a rzeczywistością jest płeć bohatera. Przekonany jest, że bycie mężczyzną nadaje mu dodatkowe przywileje i obowiązki. Oczekuje więc, że żona będzie mu służyć, a syn traktować jak patriarchę i wzorzec osobowy. Zarazem zakłada, że jako mężczyzna nie może zadowolić się zwyczajną pracą, jedzeniem i snem (choć takie życie wystarcza kobietom), lecz musi osiągnąć coś wyjątkowego i wielkiego. Z biegiem czasu protagonista Koterskiego ma coraz mniej sukcesów w życiu rodzinnym; wystarczy porównać "Życie wewnętrzne" i "Nic śmiesznego". Żona Miauczyńskiego z "Życia wewnętrznego", mimo że jest stale pognębiana, wciąż go kocha i pragnie z nim mieszkać. Żona z "Nic śmiesznego" nie ma już co do swego męża żadnych iluzji. Woli poślubić Araba niż z nim mieszkać, co dla pełnego rasistowskich przesądów Adama jest najwyższym upokorzeniem. Dzieci zaś traktują go jako kompletnego nieudacznika, na którego wyśmiewanie szkoda nawet czasu i wysiłku.
Filmy Koterskiego są tragikomediami także dlatego, że w pewnych momentach, zazwyczaj pod koniec opowieści, humor zostaje wygaszony, ustępując tragicznemu poczuciu niespełnienia, samotności, straty lub śmierci. Najsmutniejszy wydał mi się koniec "Dnia świra", w którym Adam ze ściskającą serce szczerością przyznaje, że życie mu się nie udało i sam jest temu winny.
Komedia i tragedia przeplata się u Koterskiego z ironią, a ściślej - z różnymi rodzajami ironii. Ironia jako używanie słów, wyrażeń i innych elementów języka w znaczeniu przeciwnym do normalnego, pojawia się już w tytułach jego filmów: "Nic śmiesznego" i "Życie wewnętrzne". Koterski jest ironistą także dlatego, że rzadko mamy pewność co do tego czy żartuje, czy też mówi poważnie. Zaryzykowałabym tezę, że najbardziej interesuje go właśnie "ziemia niczyja" między tym, co serio, a tym, co niepoważne.
Choć Koterski jest bezlitosny wobec swego protagonisty, jego środowiska, kultury i wszystkiego właściwie, co pojawia się czy przywoływane jest na ekranie, w jego filmach nie znajdziemy śladu arogancji czy poczucia wyższości wobec widza. Zawdzięczają to ich autobiograficznemu charakterowi - Koterski dobrze wie, podobnie jak Moretti, że jeśli będzie śmiał się z siebie, śmiech z innych także będzie mu wybaczony. Podstawianie samemu sobie krzywego lustra ma również tę korzyść, że zachęca widzów, aby zrobili to samo, co - jak wierzę - działać będzie oczyszczająco i terapeutycznie. |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
