| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Szary Paryż(2041 słów w tym tekście)
(1325 ) 
Źródło: kwartalnik fotografia; 8/2002
Autor: Elżbieta Łubowicz
Cykl małych, stykowych fotografii Paryża, który powstał w latach 1994-95, Bogdan Konopka początkowo zatytułował „Niewidzialne miasto”. W tej nazwie zawarty jest sens, który wskazuje nie tyle na „miasto, którego nie ma” (według słownikowego znaczenia wyrazu „niewidzialny” jako „niemożliwy do zobaczenia”), ile na „miasto niewidziane”, a więc miasto, którego zwykle się nie widzi. Wszyscy, którzy pisali o tych fotografiach, zwracali uwagę, że jest na nich Paryż zupełnie inny niż ten, który istnieje w potocznym o nim wyobrażeniu. Nie widać wspaniałej metropolii, oszałamiającej bogactwem i elegancją – zniknęła olśniewająca wielkość „Miasta Światła”. To „Paris en gris”: „Paryż w szarościach” czy „Szary Paryż”. Pod takim właśnie tytułem przedstawiona została ta wystawa w 2000 roku w ramach odbywającego się w stolicy Francji co roku jesienią „Miesiąca Fotografii”; znakomicie ją tam wyeksponowano w kameralnych, ale tworzących wspólnie sporą przestrzeń, salach Instytutu Polskiego w Paryżu, o co zadbał specjalnie Tomasz Stróżyński, ówczesny dyrektor Instytutu.
Słowo „szary” ma wiele metaforycznych znaczeń; być może jako pierwsze nasuwa się to, które kojarzy się z „szarym człowiekiem” czy „szarym życiem”, a więc mające sens: „pospolity”, „nijaki”, nieciekawy”. Czyżby na tych fotografiach sławne i piękne miasto zobaczone zostało „na odwrót” – „od podszewki” i „od kuchni”? Są więc te fotografie obrazem w krzywym zwierciadle, unicestwiającym czarowny mit Paryża? Pokazującym, że za olśniewającą fasadą kryją się ponure i wstydliwe zakamarki?
Jeśli takie skojarzenia nasuwa tytuł wystawy, to trop jest całkowicie mylny. Zupełnie nie o to chodzi w tym cyklu zdjęć i nie tak należy odczytywać znaczenie słowa „szary” w tytule. Adam Zagajewski w tekście wstępnym do katalogu wystawy napisał, że „Bogdan Konopka sfotografował Paryż, a nie mit Paryża”. Te słowa przekazują przekonanie, iż w jego fotografiach wyrażona jest prawda o istnieniu innego Paryża niż ten widziany poprzez zbanalizowane, po wielekroć powtarzane wizualne klisze z widokówek i filmów. Jest na nich obecny Paryż prawdziwy i żywy, Paryż widziany z bliska i oglądany z wielką uwagą, odkrywany na nowo.
Choć to, co powiedział Adam Zagajewski jest prawdą, to jednak, patrząc na te fotografie, coraz bardziej myślę, że mimo wszystko Bogdan Konopka sfotografował to miasto jako mit. Tylko – mit zupełnie inny niż ten żyjący w zbiorowej pamięci. Wyłania się z tych widoków mit nowy, prywatny i osobisty: poetycki obraz istniejący bardziej w pamięci i wyobraźni niż w rzeczywistości.
Wiele miejsc utrwalonych na zdjęciach już nie istnieje. Z pewnością dawno zniknął wymalowany na ścianie szyld-drogowskaz do fryzjera z napisem „Coiffure” przy ulicy Des Haies 80. Nie ma także porzuconego przed opustoszałą kamienicą wraka samochodu w zaułku De la Grosse Bouteille. Bogdan Konopka, fotografując widok, na który patrzy, wybiega myślą w przyszłość i widzi go jako ten, którego już nie ma; spostrzega w nim przede wszystkim jego nietrwałość, podległość czasowi. Otula widziane miejsca w szary obłok smutku, ukazując już nie tyle same rzeczy, ile zapisane w pamięci swoje o nich wspomnienia.
Na jego fotografiach nie ma przechodniów, ruchu ulicznego, miejskiego zgiełku. Opustoszałe uliczki i zaułki wydają się pogrążone we śnie, uchwycone przez obiektyw o szarej godzinie świtu lub zmierzchu. Te zdjęcia nie próbują chwytać pulsu miasta, łapać na gorąco zmieniających się ciągle sytuacji. Właśnie „szara godzina”, a nie „szary człowiek” czy „szare życie” jest najbardziej właściwym dla nich znaczeniem słowa „szary”. Tytułowa „szarość” Paryża to ta właśnie, która zjawia się o szarej godzinie. Wtedy, gdy świat cichnie w bezruchu, kiedy otwiera się przestrzeń dla zamyślenia, dla zanurzenia się we własnym intymnym świecie.
Paryż Bogdana Konopki jest w pewnym sensie rzeczywiście miastem niewidzialnym, „miastem, którego nie ma”. Fotograf pokazuje w nim to, czego nie da się odnaleźć przy pomocy żadnego przewodnika. To jest jego własny Paryż, Paryż z pozoru zwyczajnych i nie znaczących widoków, który mógł zostać w ten sposób zobaczony tylko przez niego osobiście i tylko w tej jednej chwili, kiedy powstało każde ze zdjęć. Ta wyjątkowość ma z jednej strony źródło w przemijalności utrwalonych widoków; w tym, że opuszczone i zaniedbane miejsca zostały już do tej pory dawno wyremontowane, przebudowane i gruntownie zmienione. Z drugiej jednak, nawet miejsca, które trwają pozornie bez zmian, zjawiają się tutaj inne niż zwykle, przemienione, takie, jakie zobaczyć można tylko raz.
„O jego uważnej gorliwości świadczą zdjęcia nabrzeży Montebello i Orleańskiego w śniegu, wykonane 6 stycznia 1995 – pisze w „Tygodniku Powszechnym” z 3 grudnia 2000 Andrzej Dobosz – Mieszkałem wówczas o jakie 150 metrów od Montebello, a nigdy nie widziałem tego miejsca ośnieżonego. Nawet 5 stycznia wieczorem ani nazajutrz. Śnieg spadł w nocy, gdy spaliśmy, nazajutrz nie było już jego śladu”.
Bogdan Konopka fotografuje Paryż tak, jakby portretował bliską sobie osobę. Jego uwaga skoncentrowana jest na uchwyceniu nieuchwytnego i zobaczeniu niewidzialnego – tego właśnie, co sprawia, że ktoś dobrze znajomy i bliski roztacza właściwy sobie czar, który potem trwa już jedynie w pamięci, bowiem pojawia się na moment i znika z każdym poruszeniem, gestem, spojrzeniem. To, co jest na jego zdjęciach takie szczególne, to nie tyle same domy, ulice i drzewa, ile obiekty właśnie najbardziej nieuchwytne i niewidzialne: powietrze i światło. To one tworzą intensywnie odczuwaną aurę każdej z fotografii tego cyklu. Tej na przykład, gdzie w stojącym na podłodze, nadtłuczonym lustrze we wnętrzu zdewastowanej rezydencji Beauvais przy ulicy François Miron pojawia się ściana z naprzeciwka wraz z padającym na nią światłem i można odgadnąć widoczne w nim, unoszące się w powietrzu pyłki kurzu. Albo tej z ulicy De Dantzig, na której stojąca na pierwszym planie w cieniu figura Matki Boskiej z Dzieciątkiem zdaje się wyczekiwać czegoś niezwykłego, co za chwilę pojawi się w tajemniczym świetle, padającym zza zakrętu biegnącej dalej uliczki. Czy tej jeszcze, zrobionej w lipcu w Parku Monceau, z wyspą miękkiego cienia wokół grupy drzew i morzem łagodnie rozlewającego się światła, prowadzącym wzrok poprzez ciepłe powietrze w głąb widoku, poza cień, gdzie wydaje się odsłaniać nieznany baśniowy ogród.
Otwierając dla długiej ekspozycji migawkę wielkoformatowej kamery Bogdan Konopka pozwala wsączyć się na światłoczułą kliszę, a potem na papier, powietrzu i światłu, tym dwóm prawie niematerialnym elementom otaczającej przestrzeni. Patrząc na zdjęcie, przez chwilę oddychamy aurą tego miejsca i tego czasu. Potęguje jeszcze zazwyczaj to wrażenie umieszczony pod zdjęciem podpis, pieczołowicie za każdym razem określający dokładną datę oraz miejsce wykonania fotografii.
Porównywano już prace Bogdana Konopki – wrocławianina przed jego zamieszkaniem w stolicy Francji – do najsławniejszych zdjęć Paryża, jakie powstały, odkąd istnieje fotografia: do wcześniejszych o sto lat dzieł Eugéne’a Atgeta. Rzeczywiście, nadzwyczaj podobna do tamtych jest stylistyka tych zdjęć. Przedstawiają, jak tamte, puste ulice i zaułki, utrwalając niepowtarzalny klimat tych miejsc. Podobnie jak z tamtych, emanuje z nich aura zatrzymanej chwili oraz klimat dziwności miejsca. Tak silne zbieżności sensu sprawiają, że trudno przypuścić, by powtórzenie tamtego przedsięwzięcia o cały wiek później nie było w pełni świadomym zamysłem autora. Powstał więc cykl siedemdziesięciu zdjęć Paryża takiego, jaki w sto lat po Atgecie zobaczył polski fotograf Bogdan Konopka, mieszkający w tym mieście od 1989 roku.
Atget prawie zawsze przechodził obojętnie „obok wielkich widowisk i tak zwanych symboli”; ale nie obok długiego rzędu szewskich kopyt czy paryskich podwórzy, gdzie od wieczora do rana wystawały w szeregu ręczne wózki, obok stołów zastawionych naczyniami po skończonym posiłku, jakich są setki tysięcy; czy obok burdelu rue... nr 5, z olbrzymią piątką widniejącą w czterech miejscach fasady. Dziwnym trafem jednak prawie wszystkie te zdjęcia tchną pustką. Opustoszałe Porte d’Arcueil na „fortifs”, opustoszałe paradne schody, opustoszałe podwórza, opustoszałe kawiarniane tarasy, opustoszały jak się patrzy Place du Theatre. Miejsca te są nie tyle osamotnione, co pozbawione nastroju; miasto na tych zdjęciach jest opróżnione niczym mieszkanie, czekające na nowego lokatora. To w tych pracach surrealistyczna fotografia przygotowuje zbawienny dystans pomiędzy człowiekiem a jego otoczeniem (Walter Benjamin: Mała historia fotografii, przekład Janusza Sikorskiego).
Na fotografiach Atgeta uderza przede wszystkim nierealność utrwalanych miejsc. Kiedy oglądamy jego dzieła, towarzyszymy wędrowcowi, który przemierza ulice Paryża jak w fantastycznym śnie, zdumiewając się ich surrealnym istnieniem. Na zdjęciach Bogdana Konopki jest jednak inaczej. U źródła ich powstania znajduje się nie poczucie nierealności i zdumienia, ale nastrój melancholii, płynący ze świadomości przemijania świata, z wiedzy, że już w chwili fotografowania spostrzeżony widok staje się przeszłością. Najważniejsza w ukazywanych miejscach jest ich niepowtarzalność, związana z tym powietrzem i światłem, które napełniały je swoją aurą w tej właśnie, a nie innej chwili.
Są to miejsca, których nie ma, bo w istocie przebywają jedynie w pamięci i na fotografii. O takich miejscach-nie miejscach, wymykających się jednej interpretacji, zawierających w sobie niewymierną liczbę znaczeń, pisze Norbert Leśniewski w ciekawej rozprawie „Miasto i jego miejsca” (Publikacja zbiorowa „Pisanie miasta – czytanie miasta”, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1997).
Już nie powszechnie znany Duch miejsca, ale aktywne, wciąż na nowo ponawiane i bez końca powtarzane, szczególne rozumienie wyróżnia i wyznacza to, co w mieście wyjątkowe. [...] Wsparte na czynniku atopicznym, radykalno-hermeneutyczne ujęcie miasta wynika z przypadkowo napotkanych miejsc i rozumie je tak, jakby nie było żadnych „loci communes”, jakbyśmy wszędzie byli zawsze po raz pierwszy. Coraz to inna hermeneutyczna spacjalność miasta (destabilizacja jego semantyki) wymaga ciągle powtarzanej projekcji rozumienia i stałej aktywności interpretacyjnej – nie ma tu miejsca dla przewodników i znawców miasta [...] Nasze miejsca są naszymi na chwilę i to właśnie rodzi konieczność ciągłego ruchu rozumienia i stałej aktywności interpretacji – partykularno-tetyczny porządek miasta jest jedynym, jaki można zmieniać i powtarzać i dzięki temu nie utracić odniesienia do własnego bycia, a miejscom naszego miasta wciąż od nowa przywracać ich niezwykłość.
Między fotografowanymi miejscami w mieście a indywidualną egzystencją autora istnieje na zdjęciach Bogdana Konopki konieczny i oczywisty związek. Miejsca, chłonięte ze skoncentrowaną uwagą przez świadomość, wnikają intensywnie do jej wnętrza, stając się ważną częścią życia. Zobaczone i utrwalone jako widoki, nie nabierają bynajmniej charakteru wyłącznie symbolicznego – pozostają wciąż konkretami. Nie zostają bowiem zauważone i przeniesione na fotografię z tego powodu, że są idealnym ekwiwalentem uczuć czy chwilowego nastroju. Odwrotnie, to właśnie przeżycie widoku konkretnych miejsc w konkretnym czasie wsącza się do psychicznego wnętrza obserwatora, tworząc jego tożsamość i biografię. Aura miejsca i czasu, zbudowana ze światła i powietrza, tak jak przedostaje się na negatyw i kopiowane z niego stykowo zdjęcie, tak samo też wnika do wewnętrznego świata fotografa, zostawiając w nim szczególny obraz miasta, a także szczególny obraz świata.
Jury Europejskiego Konkursu Fotografii w szwajcarskim Vevey, przyznając w 1998 roku „Szaremu Paryżowi” Grand Prix (autor kandydował jako oficjalny przedstawiciel Francji), zwróciło specjalną uwagę na niebywałą perfekcję w wydobywaniu na tych stykowych kopiach bogatej i subtelnej skali szarości. [...] Jury z entuzjazmem i jednogłośnie zdecydowało przyznać Grand Prix de la Ville de Vevey Bogdanowi Konopce. W tych obrazach pełnych subtelnego bogactwa i głębi Bogdan Konopka stwarza na nowo sztukę fotografii w metalicznych czerniach; a wszystko to wypełnione intymnym szeptem wdzięczności dla Daguerre’a, Atgeta i Sudka. Te grafitowe pejzaże miejskie i te „jaskiniowe” wnętrza o zacierających się konturach przyciągają wzrok z magnetyczną, a nawet halucynacyjną siłą. Kremowe biele papieru oddają w pełni całą głębię srebrowej emulsji, tak że zapominamy, iż mamy do czynienia tylko z obrazem na kartce papieru – brzmiał werdykt jurorów pod przewodnictwem Arno Rafaela Minkkinena.
Na tych fotografiach prawie nigdzie nie ma pełnej czerni ani bieli. Obrazy pojawiają się jako efekt gry między niuansami szarych tonów. Są to w istocie liryczne poematy w szarościach, które porównać można do wirtuozerskiego zagrania kameralnego utworu muzycznego na jednym instrumencie. Harmonia różnych odcieni szarości przekazuje poprzez skupienia i rozproszenia fotograficznego ziarna skomplikowaną pajęczynę znaczeń, odczuć i nastrojów. Szarość jest bowiem kolorem, na który składają się zmieszane wszystkie inne barwy – zawiera więc w sobie wszystkie ich możliwości wyrazu. Daje się je rozpoznać już w mnóstwie metaforycznych sensów szarości, jakie istnieją potencjalnie w języku. Jak, widoczna choćby na fotografii z pomnikiem Chopina, zrobionej w Parku Monceau, stalowa szarość rozpaczy i tęsknoty. Bywa jednak także szarość świetlista – szarość długiego oczekiwania w powstającej wciąż na nowo nadziei: to opisywana już fotografia z figurą Matki Boskiej oraz zdjęty w Ogrodzie Luksemburskim widok z krzesełkami na trawie. Istnieje kłębiąca się ponuro, ciężka szarość odbierającego oddech lęku; ale także – miękko snująca się, jak mgła, szarość smutku i rezygnacji, emanująca ze sfotografowanego w październikowy dzień nabrzeża De la Mégisserie. I jeszcze ciepła, puszysta szarość, w którą można zanurzyć się, zapadając w spokojny sen – rozpoznajemy ją, patrząc na śpiące pod śniegiem nabrzeże Montebello lub zatopioną w łagodnym zmierzchu ulicę Fleury. Mówi się: „szare życie”. W tej szarości zawarte jest wszystko. Ton po tonie, uczucie po uczuciu, w kolejnych miejscach w przestrzeni Paryża, które wyznaczają zarazem szlak wędrówki po świadomości, odnajduje wszystkie te barwy szarości Bogdan Konopka i zamyka je w swoich fotografiach.
10 lutego 2002
Bogdan Konopka jest reprezentowany przez galerię Françoise Paviot w Paryżu. |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
