| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Portrety na rozdrożu(1569 słów w tym tekście)
(1334 ) 
Źródło: kwartalnik fotografia; 8/2002
Autor: Maciej Szymanowicz
Siódmy tom liczącej dwanaście woluminów kolekcji „Litwa” autorstwa Jana Bułhaka pt. „Typy ludowe” powstał w latach 1912-1919 i w całości poświęcony jest litewskiemu społeczeństwu. Dokumentowanie
w naukowym duchu całych grup etnicznych, miało w okresie powstania kolekcji już dość długą tradycję, wyznaczoną przez twórczość takich autorów jak m.in.: Michał Greim czy Walery Twardzicki.
Album „Typy ludowe”, zawierający 60 fotografii mających w założeniu stanowić syntezę społeczeństwa litewskiego, budzi zainteresowanie przede wszystkim z powodu zastosowanej w nim wielości stylistycznej uniemożliwiającej studia porównawcze. Bułhak, dla stworzenia w albumie pełnego wizerunku litewskiego społeczeństwa, także posłużył się kilkoma sposobami budowania kadru fotograficznego. Począwszy od werystycznych popiersi przez całopostaciowe portrety, w których modela dookreśla jego otoczenie oraz ubiór i inne przedmioty związane z wykonywanym przez niego zawodem, aż do atelierowych portretów wykonanych miękkorysującą optyką. Najbardziej zaskakującym sposobem ujmowania modela wywodzącego się z klasy chłopskiej było zastosowanie atelierowych quasi-malarskich portretów, gdzie jedynym nośnikiem treści zdjęcia jest wyraz twarzy, a fotografia jest pozbawiona atrybutów wskazujących na przynależność do jakiejkolwiek grupy społecznej.
Fenomen tych zdjęć – w kontekście tego albumu – polega na nobilitacji modela przez udzielenie mu arystokratycznej formy portretu, nazywanego przez Bułhaka „psychicznym”. W zdjęciach tych jedynie podpis oraz umieszczenie w albumie informuje nas o przynależności klasowej modela. Album zbudowany jest na opozycji dwóch konwencji. Pierwsza z nich wynika z pochodzącej z XIX wieku tradycji etnograficznej fotografii nastawionej na maksymalny przekaz informacji dotyczących zewnętrznego wyglądu osoby fotografowanej. Druga zasadza się na wyniesionej ze wzorców piktorialnej fotografii konwencji portretu, gdzie akcent położony jest na próbę ukazania psychiki modela. Pomniejszą konwencją ujawniającą się kilkoma egzemplarzami w albumie są reporterskie fotografie ukazujące ludzi we wnętrzach chat i kuchni wiejskich.
Jaka była strategia Bułhaka i co powodowało stylistyczne rozszczepienie na obszarze tak niewielkiej kolekcji zdjęć? Zanim odpowiemy na to pytanie, przyjrzyjmy się dwóm, zastosowanym w albumie, odmiennym strategiom spojrzenia na człowieka.
Pierwsza, nazwijmy ją etnograficzną, wywodzi się z wiary w obiektywizm fotografii i jej skuteczności jako narzędzia naukowego poznania. Sprawozdawczy ton, dominujący w tej metodzie, doprowadza do ujawnienia w zdjęciu mechaniczności zapisu jako warunku koniecznego. Owa mechaniczność zapisu objawia się niezgodnym z piktorialnym paradygmatem postępowania bardzo precyzyjnym odwzorowaniem rzeczywistości. Rzec by się chciało, iż celem tych zdjęć jest dokładna inwentaryzacja powierzchowności, modela. Celem tych zdjęć nie była jednak z pewnością aluzja do tego, w jakich warunkach żyją ubogie warstwy litewskiego społeczeństwa. Skojarzenia społeczne należy wykluczyć z powodu wysokiego stopnia estetyzacji nadawanego im przez perfekcyjne wpisanie modeli w tło czy mocną ekspozycję ludowych atrybutów, takich jak skrzypce, stroje ludowe czy kołowrotki, które eliminowały oskarżycielski ton na rzecz malowniczego sprawozdania. Ujawnia się tu raczej dziewiętnastowieczne zainteresowanie chłopstwem i malowniczością, gdzie naukowość nie potrafi otrząsnąć się z entuzjazmu dla tematu. W tej metodzie obiektyw aparatu traktowany jest niczym szkło powiększające naukowca-pasjonata, pozwalające na zbudowanie osądu o społeczeństwie przez ukazanie zewnętrznych cech związanych z wyobrażeniami autora o folklorze i ludowości. Dlatego w albumie praktycznie nie mamy do czynienia z fotografiami rejestrującymi faktyczne warunki życia chłopstwa na Litwie. Skupienie uwagi na „etnograficznej” powierzchowności modeli miało też odbicie w aranżowaniu na potrzeby poszczególnych fotografii całych grup chłopów. Widać w tych zdjęciach ich uległość wobec wizji fotografa, układającego swych modeli w estetyczne kompozycje np. najwyższy pośrodku, niżsi po bokach itp. Aparat był tu ściśle określoną granicą pomiędzy bogatym ziemianinem-pasjonatem a podporządkowanym mu przedmiotem obserwacji. W całej aranżacyjnej grze Bułhaka, na którą składał się dobór teł i układ postaci w obrazie, wyczuwa się pełne arystokratycznej protekcji traktowanie modela.
Uwagi te dotyczą jednak tylko części albumu, druga, kierująca się odmiennymi wzorcami estetycznymi, koryguje, a nawet przekreśla wiele ze stwierdzeń, które padły powyżej. Mam na myśli stojący w opozycji do etnograficznych zdjęć zbiór tzw. „psychicznych” portretów. Posłużmy się tu cytatem z wiele lat późniejszej „Fotografiki” (w której zresztą wykorzystane są zdjęcia z „Typów ludowych”) dla nakreślenia miejsca „psychicznego” portretu w refleksji estetycznej Bułhaka, który powiada, że „...fotografia będąc par excellence realistyczną, oddaje najłatwiej podobieństwo fizyczne, to jest podobieństwo poszczególnych części postaci i rysów twarzy. Właściwości tej nadużywają fotografowie, interesujący się przeważnie analizą bryły postaci, głowy ludzkiej i lubujący się w czynieniu spisu inwentarzowego guzików, tkanin ubrania, pryszczów i piegów twarzy, tudzież struktury anatomicznej naskórka. Taki »portret« fizyczny nie jest oczywiście portretem, tylko karykaturalną kopią człowieka, w której trudno jest dostrzec coś indywidualnego. Portret psychiczny poprzez ciało i twarz człowieka szuka jego duszy i usiłuje pochwycić najbardziej charakterystyczny jej wyraz, odbity w rysach i ruchach. Człowiek nie zawsze jest »podobny do siebie«, to jest do swego istotnego, duchowego »ja«, przeciwnie, jest przeważnie do »siebie« niepodobny, jeśli go odtworzymy w nastroju niecharakterystycznym”(1).
Dalej, daje techniczne porady, zwracając uwagę na kluczową rolę w portrecie oczu, twarzy i włosów, które należy oddać dokładnie względem kolorystyki pierwowzoru. Natomiast barwą ubrania i tła można było sterować dowolnie, dodatkowo zaleca nieostrości w tych drugorzędnych jego zdaniem partiach obrazu. Rozdział poświęcony portretom Bułhak konkluduje napomnieniem o konieczności studiowania portretowych wzorców malarskich oraz słowami „...podobieństwo fizyczne jest warunkiem koniecznym portretu, ale nie jedynym. Poza tem musi on posiadać wyraz psychiczny, coś ogólnoludzkiego, syntetycznego, wyróżniającego pewne stany duszy, uwydatnione tak umiejętnie, by były dostrzegalne i zajmujące dla tych, którzy nazwiska osoby portretowanej nie znają. Portret musi być wizerunkiem nie tylko fizycznym, ale i duchowym człowieka, bezimiennym obrazem samego życia”(2).Tak sformułowane sądy były w opozycji do pierwszej quasi-naukowej części kolekcji. Album Bułhaka zatem nie był bezstronnym zapisem naukowca, rejestrującego bliżej nie znane sobie społeczeństwo i opierającego się na obiektywnym fotograficznym fakcie. Portrety atelierowe zwane przez niego „psychicznymi”, ujawniają widzianą przez niego konieczność głębszego wejścia w strukturę litewskiego społeczeństwa. W tym celu zarzuca postawę scjentystycznie nastawionego obserwatora, a użyczenie formy „psychicznej” portretu chłopom należy traktować jako ich dowartościowanie. Portrety „psychiczne” nie mieściły się już w ramach notatki etnograficznej. Zapytajmy, jakie miało to przełożenie na obrazy. Pierwsza warta odnotowania różnica dotyczy być może najbardziej banalnego spostrzeżenia, jakim była zmiana formatu na większy, z 10/15cm na 16/21cm. Najistotniejsza różnica tkwiła oczywiście w skupieniu uwagi tylko i wyłącznie na twarzy modela, tu wyizolowanej całkowicie z kontekstu społecznego. Twarz – a w niej przede wszystkim oczy – traktowana jest jak okno otwierające się na wewnętrzne przeżycia modela, jego psychikę, a nawet historię. Próba odkrycia osobowości w twarzy idzie za eliminacją „zbędnych”, zakłócających jasność przekazu szczegółów, tę możliwość widział Bułhak nierozdzielnie w sojuszu z technologią obiektywów miękkorysujących. Wierzył, że nadmierna ilość szczegółów zaciera możliwość zrozumienia i zagłębienia się w duchowość portretowanego. Paradoksalnie, im więcej ujawniamy informacji za pomocą „obiektywnej” optyki, tym bardziej przysłaniamy istotę problemu – owe prawdziwe „ja” modela. Portrety posiadały osobną strategię w ukazywaniu twarzy, począwszy od oświetlenia, które miało za zadanie bardziej wywoływać nastrój niż „rozświetlać” powierzchowność modela, a kończąc na ustawieniu twarzy w stosunku do kamery.
Charakterystyczne, iż portretowani niejednokrotnie tracą kontakt wzrokowy z obiektywem aparatu. Następuje tu nieobecne w etnograficznych portretach „uwolnienie” od obecności kamery przez przełamanie konieczności hieratycznego upozowania modela, ze zwróconymi ku obiektywowi oczami. W portretach „psychicznych” brak jest stałej zasady ukazującej modela en face w pełnej ostrości, z atrybutami oraz tłem wskazującym na pochodzenie portretowanej osoby. Kolejną niekonsekwencją przełamującą naukowy wzorzec kolekcji było wielokrotne umieszczenie w albumie kilku studiów portretowych tej samej osoby. Bułhak nie przestrzegał zasady konieczności ukazywania w albumie jak największej ilości przedstawicieli litewskiego społeczeństwa.Postawmy pytanie, dlaczego w albumie pojawił się dualizm stylistyczny, dlaczego stworzenie atlasu wiernie oddającego w szczegółach etnograficzno-fizjonomicznych litewski lud było niewystarczające? Wydaje się, że formuła etnograficzno-dokumentalna, znana ze wcześniejszej tradycji, pozwalała Bułhakowi jedynie klasyfikować poszczególne egzemplarze inwentarza ludzkiego przez jasno czytelną atrybucję. Etnograficzne fotografie opierające się na szczegółowym odwzorowaniu przestrzeni przemawiały niejako tylko „naskórkową” prawdą. Bułhak jako zdeklarowany w swych estetycznych poglądach piktorialista, uważał, iż opisowa tendencja dokumentu powoduje, że fotografia traci na swym artystycznym oraz intelektualnym wymiarze. Wprowadzone do albumu portrety „psychiczne”, będące z punktu widzenia dokumentu bezinteresowne, mają dla kolekcji doniosłą wagę, poprzez nie Bułhak zadaje pytanie o to, gdzie spoczywa prawda o osobie portretowanej. Zabieg nieostrości oraz miękkiego modelunku twarzy miał odsyłać do teorii syntetycznego widzenia przejętej przez piktorialistów ze światopoglądu dziewiętnastowiecznych malarzy, która zakładała, iż wygląd i charakter ostateczny oglądanego przedmiotu czy danej sytuacji nigdy nie jest utworzony przez pojedynczy obraz, ale przez zbieżne nałożenie się kilku postrzeżeń wzrokowych. Podobny proces towarzyszy powstaniu dzieła malarskiego, gdzie na efekt końcowy obrazu będącego syntezą składa się wiele postrzeżeń, które są bardziej predysponowane do odkrycia prawdy, niż migawkowo zamrożona rzeczywistość w obiektywie aparatu3. Piktorialni fotografowie, pragnąc odwołać się do mitu malarskiej – syntetycznej – prawdy o modelu dążyli do wygubienia w fotografii „zbędnych” szczegółów oraz nadania jej „szlachetnej” nieostrości odwołującej się do zewnętrznej formy dzieł malarskich. Odwołanie się w albumie do piktorialnych środków wyrazu, pozwalających na kontrolowane wygubienie szczegółów, umożliwiło ukazanie temperamentu artysty. Pozwalało nasycić dzieło fotograficzne osobowością twórcy, przerzucając punkt ciężkości z mechanicznego zapisu wykreowanego przez maszynę na indywidualny, wspierany emocją i intuicją charakter osobistego dzieła powstałego przy udziale geniuszu artysty. W ten sposób odwoływano się do artystycznego rękodzieła, a nie wytworu mechanicznej aparatury, odsuwającej na bok artystyczny gest.
Wprowadzenie do albumu „psychicznych” portretów będących uszlachetnioną wersją fotografii miało, niewątpliwie, w mniemaniu Bułhaka podnosić rangę kolekcji i wyraźnie dystansować się od zarzutu rzemieślniczego wytworu. Ujawnia się tu obecna we wczesnej dokumentalnej twórczości Bułhaka obawa przed trywializacją aktu twórczego i zepchnięcia fotografii do funkcji, jak by powiedział W. Benjamin „dowodu rzeczowego w procesie historycznym”. Dualizm miał wprowadzać równowagę dwóch aspektów – naukowego i artystycznego. W spięciu tych dwóch czynników Bułhak widział możliwość zbudowania pogłębionego obrazu społeczeństwa, wybiegającego poza sztampowy zapis rzeczywistości. Najważniejsze jednak było to, iż taki układ albumu pozwalał Bułhakowi utrzymać artystyczny status kolekcji.
1 Jan Bułhak, Fotografika, Warszawa 1931, s. 75-76
2 ibidem, s. 82
3 Problem widzenia syntetycznego przedstawiam za: M.C. de Santeul, Gramatyka artyzmu fotograficznego czyli o potrzebie jego kodyfikacji, [w:], Przegląd Fotograficzny 9/1937 |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
