| Logowanie | | Nie masz jeszcze konta? Możesz sobie założyć. Jako zarejestrowany użytkownik będziesz miał kilka przywilejów. |
|  | | |
Zwiąż mnie!(3634 słów w tym tekście)
(1738 ) 
Źródło: miesięcznik KINO; luty 2003
Autor: Ewa Mazierska
Między filmem a telewizją
Czy Pedro Almodóvar porzucił świat swoich dotychczasowych obsesji? Na to pytanie muszą odpowiedzieć widzowie jego nowego filmu "Porozmawiaj z nią". Naszą recenzję z poprzedniego numeru uzupełniamy omówieniem jednego z najważniejszych wątków dotychczasowej twórczości hiszpańskiego ironisty: funkcji pełnionej w rzeczywistości naszych czasów przez wizualne media.
"Prawo pożądania" rozpoczyna scena, w której przystojny młodzieniec oddaje się autoerotycznym praktykom. Najwyraźniej nie czyni tego dla własnej przyjemności; jego działaniem kierują głosy z offu, należące do dwóch starszych mężczyzn. Po chwili orientujemy się, że są oni aktorami dubbingu. Scena ta należy do filmu w filmie, a właściwie w dwóch filmach: filmu w filmie
Pabla - głównego bohatera "Prawa pożądania", umieszczonym w filmie Almodovara. To "wewnętrzne" dzieło nosi tytuł "El paradigma del mejillon" (Paradygmat małża) i nie jest filmem właściwym, o czym dowiadujemy się z napisu "Fin", który pojawi się zaraz po tym, gdy młody aktor skończy się masturbować i otrzyma garść banknotów. Filmem w filmie rozpoczynają się również "Kobiety na granicy załamania nerwowego" i znów jest to film dubbingowany - "Johnny Guitar" Nicholasa Raya, którego hiszpańską wersję przygotowują kochankowie Ivan i Pepa. Filmami w całości czy w części poświęconym filmom bądź innym mediom są także "Pepi, Luci, Bom", "Zwiąż mnie", "Matador", "Kika", "Wysokie obcasy" i "Wszystko o mojej matce".
Choć metatekstualność (umieszczanie w filmach fragmentów filmów czy innych dzieł sztuki) i intertekstualność (odniesienia do tego, co ktoś już kiedyś stworzył) uważane są za kluczowy wyznacznik postmodernizmu, klasyczne przykłady takich dzieł należą do poprzedniej epoki - modernizmu.
Zasadnicze wrażenie, jakie wyłania się ze scen filmowania i emisji gotowych produktów u Almodovara sprowadza się do przekonania, że każdy to potrafi: do realizacji filmów nie potrzeba ani specjalnego talentu, ani masy sprzętu technicznego, ani wielkich pieniędzy. Pieniądze wypłacane są albo tym, którzy pozwalają się podglądać i filmować (jak w "Prawie pożądania"), albo tym, którzy dysponują nagraniami ludzi, znajdujących się w intymnych sytuacjach (vide "Kika"). W ten sposób Almodóvar kreśli mało pochlebną dla kina analogię między filmem a prostytucją. Nie jest pierwszym, który to robi - Godard wykazał to podobieństwo ponad dwadzieścia lat wcześniej w "Pogardzie".
Reżyserem i aktorem praktycznie może być u Almodovara każdy, kto wykaże dobre chęci, co najwyżej wsparte bezczelnością albo ekshibicjonizmem. Filmowanie czy szerzej - praca w mediach, jak pokazane to zostało w "Pepi, Luci, Bom", "Labiryncie namiętności" i "Kice", to wręcz domena tych, którzy nie mają dość talentu, by zajmować się czymś innym. W "Kice" na przykład wywiad telewizyjny w zastępstwie etatowego redaktora przeprowadza jego matka - wiejska kobieta, która przed kamerą przyznaje, że książek nie czyta i na literaturze się nie zna, a w telewizji występuje, ponieważ syn dał jej możliwość wyrwania się z monotonii codziennego życia. Nietrudno zgadnąć, że taki stosunek do zawodu filmowca czy dziennikarza telewizyjnego wynika z własnych doświadczeń Almodovara, z jego słynnego amatorstwa: braku profesjonalnej edukacji i korzystania z pomocy przyjaciół czy rodziny przy realizacji filmów. Warto w tym miejscu dodać, że w roli matki występuje w "Kice" matka reżysera.
Ponadto, odwrotnie niż w "Nocy amerykańskiej" Truffauta, gdzie mamy do czynienia z czymś w rodzaju miasteczka filmowego, powołanego do życia na czas realizacji "Przygód Pameli", filmowy plan u Almodovara nie tworzy mikrokosmosu, zamkniętego dla przybyszów z zewnątrz, lecz jest "systemem otwartym"; granice między planem filmowym a prawdziwym światem są płynne i nieszczelne. Przez plan filmowy w "Zwiąż mnie" przemyka się mężczyzna, który dopiero co wyszedł ze szpitala psychiatrycznego, i nikt tego nie zauważa. Traktowany jest wręcz jak jeden z pracowników. W "Czym sobie na to zasłużyłam?" realizacja filmu nie jest niczym specjalnym w życiu miasta; kręcenie filmu porównać można do naprawy dziury w chodniku: przechodnie widzą aparaturę, ale nie zwracają na to uwagi.
Kolejna ważna różnica wynika z tego, że Truffaut w "Nocy amerykańskiej" sugeruje, iż w kinie wszystko jest sztuczne: ściany, drzwi i okna, śnieg, jak również konflikty i uczucia. U Truffauta, podobnie jak u Godarda, demonstracja filmowego aparatu podkreśla alienację widza wobec tego, co widzi na ekranie. Dla Truffauta alienacja jest celem ostatecznym - film o przygodach Pameli, kręcony przez reżysera, któremu Truffaut użyczył własnej fizyczności, nie okaże się dziełem prawdziwym w żadnym sensie - psychologicznym, społecznym czy politycznym. Także historia jego realizacji nie będzie zawierać żadnego dramatu. Jedyny dramat, jaki się ujawnia, to dramat miałkości życia w filmie i dla filmu. Ukazując totalną nieprawdziwość filmu, Truffaut czyni nas świadomymi różnicy między filmem a życiem. Rzeczywistość pozaekranowa zostaje dowartościowana jako obszar prawdy czy przynajmniej mniejszego kłamstwa. Po dwóch godzinach oglądania papierowych przygód płaskich filmowych bohaterów odczuwamy ulgę, przenosząc się do "prawdziwego" świata.
Almodóvar nie przeciwstawia sztucznego, kłamliwego kina prawdziwemu życiu, ale pokazuje, że kino czy szerzej - sztuka naśladuje i żywi się rzeczywistością pozaekranową. Jako przykład służyć może Pepi z "Pepi, Luci, Bom", która realizuje dokument o powszednim dniu swych przyjaciół; także reżyser z "Labiryntu namiętności" (sam Almodóvar), który wykorzystuje swych znajomych, na czele z ekscentrycznym Fabio, by grali bardziej radykalne wersje samych siebie, wreszcie Pablo z "Prawa pożądania", który próbuje napisać sztukę, opartą na biografii własnej siostry. Również moralny problem z filmem w filmie (sztuką w filmie) u Almodovara polega nie na tym, że film odbiega od rzeczywistości, lecz przeciwnie - że zbyt się do niej upodabnia i na niej pasożytuje. Niebezpieczeństwo ograbienia życia przez sztukę przedstawiane jest przez Almodovara jako całkiem realne. Przykładem może być Becky, która bez świateł reflektorów czuje się nikim albo torreador z "Matadora", którego dom jest niemalże świątynią, poświęconą walce z bykiem.
Sztuka naśladuje życie, ale życie upodabnia się do sztuki. Już sama świadomość uczestnictwa w filmie/spektaklu wpływa na zachowanie jego uczestników. Luci i Bom, poinformowane przez Pepi, że będą filmowane, zaczynają zachowywać się przesadnie, odnosi się wrażenie, że żyją dla spektaklu. Także aktorki melodramatów: Pepa z "Kobiet na granicy załamania nerwowego" czy Becky z "Wysokich obcasów" "pożyczają" od swych bohaterek gesty, miny i styl ubioru. Z drugiej strony, odbiorca spektaklu nakłada na aktorów swe wyobrażenia o postaciach, które widzi na ekranie. Gwiazda horrorów i filmów pornograficznych, Marina ze "Zwiąż mnie", staje się ofiarą RickyŐego, infantylnego gwałciciela, byłego pensjonariusza zakładu psychiatrycznego. Nie ma wątpliwości, że gdyby nie fascynacja ekranowym wizerunkiem, RickyŐemu nie przyszłoby do głowy porywać i więzić Marinę. Matador z filmu o tym samym tytule całe swe życie przemienia w arenę, na której toczy krwawe pojedynki. Finał, w którym równocześnie zabija kochankę i sam ginie z jej ręki, jest wręcz tożsamy z ideałem życia jako sztuki corridy.
Roztapianie się sztuki w życiu i życia w sztuce, jeden z głównych wątków fabuł Almodovara, jak również ich wizualny styl, z jednej strony przesadny i sztuczny, niby imitacja planu filmu klasy B, z drugiej - doskonale dokumentujący pewien fragment hiszpańskiej, a dokładniej madryckiej kultury, świadczy o tym, że Almodóvar kwestionuje dychotomię filmowej prawdy i fikcji. Przypomina w tym Godarda. O ile jednak dla autora "Pogardy" jest coś skandalicznego czy nienormalnego w tym, że filmy kłamią, kiedy próbują wiernie odtworzyć jakiś fragment rzeczywistości i dochodzą do prawdy, gdy posługują się fikcją, dla Almodovara dialektyka filmowej prawdy i fikcji ma dużo mniejsze znaczenie. Jest przecież dzieckiem epoki, w której realizm to zaledwie jeden z wielu stylów, jakie artysta ma do dyspozycji.
Inny stosunek do natury i celu kina ujawnia się także w różnicy między Almodovarem a jego starszymi kolegami-modernistami: Fellinim, Truffautem, Godardem - w sposobie traktowania postaci reżysera. Guido z "Osiem i pół" Felliniego, reżyserzy z filmów Godarda oraz "Nocy amerykańskiej" Truffauta przeżywają głęboki artystyczny i moralny kryzys. Wynika on z niemożności stworzenia filmu, który naprawiłby świat czy przynajmniej w prawdziwy sposób przedstawił problemy nękające ludzkość. Zależność od pieniędzy, konieczność "sprzedawania się" producentom i bankierom wzmaga jeszcze ich dyskomfort. Nie potrafią także zapanować nad materią filmu: kapryśni aktorzy na każdym kroku podkreślają, że to oni są najważniejsi, scenarzyści traktują ich z wyższością wynikającą z przekonania, że film jest tylko bękartem literatury. Natomiast u Almodovara reżyserzy nie przeżywają tego rodzaju konfliktów moralnych czy artystycznych, ponieważ kino jest dla nich przede wszystkim sposobem urzeczywistnienia ich narcystycznych skłonności. Pragną oczarować widzów i opowiedzieć im własną historię, a także po prostu zrobić karierę; edukowanie i naprawianie ludzkości pozostawiają komu innemu. Istnieje znaczne podobieństwo między ich postawą artystyczną, a tą, którą reprezentuje sam Almodóvar - kino jest dla niego przede wszystkim kwestią autoreklamy i zabawy, a nie narzędziem walki politycznej czy służby społecznej. Reżyserzy Almodovara (warto zwrócić uwagę, że zawsze są to mężczyźni w jego wieku albo wręcz grani przez niego), doskonale panują nad materią spektaklu.
Filmy Almodovara są w znacznym stopniu kroniką jego dojrzewania jako artysty oraz reakcji świata na jego działalność. W pierwszym, "Pepi, Luci, Bom", tytułowa Pepi, którą uznać można za alter ego samego Almodovara, realizuje filmy z pomocą swych przyjaciółek. Są one jej aktorkami, asystentkami, ich także radzi się rozpoczynająca karierę bohaterka. Trzy filmy dalej i bohater Almodovara - tak jak on sam - jest uznanym reżyserem, scenarzystą, pisarzem i dyrektorem teatralnym. Nie należy już do żadnej komuny artystów, lecz pracuje na własną rękę. Od czasu "Prawa pożądania" tworzenie przedstawiane jest jako działalność samotna, nawet alienująca. W ten sposób filmy stają się ilustracją tezy zawartej w jego żartobliwym mini-opowiadaniu: na szczycie czeka artystę samotność.
Almodóvar nie tylko pokazuje świat filmu, ale cytuje innych filmowców i artystów, którzy posługują się formą spektaklu. Niekiedy są to cytaty bezpośrednie, jak "Noc żywej śmierci", którą ogląda w telewizji Marina w "Zwiąż mnie" czy "La Voix Humaine" Cocteau w "Prawie pożądania" - albo pośrednie, poprzez aranżację sceny, epizodu czy całego filmu w sposób odwołujący się do innego filmu.
Cytaty pełnią rozmaite funkcje. Niekiedy służą przekazaniu czy podkreśleniu nastroju, w którym znajduje się bohater filmu; tak jest w "Zwiąż mnie". W tym przypadku film w filmie ani nie podważa, ani nie wzmacnia realizmu "zewnętrznego" filmu, jest jego neutralnym składnikiem. Innym razem cytaty wskazują na sztuczność kina (jeśli nie kina jako takiego, to przynajmniej kina gatunków) poprzez ukazanie, że rządzi się ono konwencjami, odmiennymi od praw rzeczywistości. Mam na myśli między innymi fragment z "Wysokich obcasów", kiedy więźniarki zaczynają równiutko tańczyć do melodii, której źródło znajduje się poza ekranem. Ta scena, jakby żywcem wyjęta z musicali BusbyŐego Berkeleya, kwestionuje realizm filmowej historii. Umieszczenie przez Almodovara filmu w filmie czy częściej - programu telewizyjnego w filmie wynika również z tego, że jego bohaterowie spędzają znaczną część życia przed telewizorem. Świat mediów jest im dobrze znany i bliski.
Krytycy podkreślają, że korzystanie z cytatów i - szerzej - przeniesienie zainteresowania kina z rzeczywistości nasamo kino świadczy o podwójnym kryzysie: kina i rzeczywistości. Ten pierwszy polega na tym, że kino weszło w okres dekadencki, ten drugi, że wyczerpaniu ulega potencjał rzeczywistości dostarczającej sztuce wartościowego materiału. Dla pierwszej opinii nietrudno znaleźć kontrargument. Skoro pewne elementy kultury - "toposy", "mity", "archetypy" - są trwałe, odwołująca się do nich sztuka niejako z konieczności powtarza to, co zostało powiedziane i przedstawione już wcześniej. Kino Almodovara, moim zdaniem, doskonale świadome jest tych trwałych elementów kultury, odgrzewanych w kolejnych epokach. W żadnym przypadku jednak reżyser nie ogranicza się do bezkrytycznej reprodukcji tego, co zostało utrwalone przez starszych od niego artystów, lecz po swojemu rozpracowuje stary mit, starej historii przydając świeży morał czy nowe zakończenie. Często w ten sposób - lepiej niż gdyby posługiwał się oryginalną historią - ukazuje, jak w ciągu lat zmieniły się obyczaje i wartości. We "Wszystko o mojej matce", filmie, który - jak wskazuje sam tytuł - jest wariacją na temat amerykańskiego "Wszystko o Ewie", mamy do czynienia z podobną sytuacją wyjściową, co w filmie Josepha Mankiewicza: starszą aktorkę odwiedza skromna wielbicielka, która szybko zdobywa jej serce. O ile jednak "Wszystko o Ewie" jest historią kobiecej i artystycznej zawiści, "Wszystko o mojej matce" jest opowieścią o kobiecej i artystycznej solidarności. To odstępstwo od oryginału Mankiewicza dowodzi, jak odmienne jest spojrzenie Almodovara na świat kobiet i wskazuje na szerszą zmianę w sposobie ukazywania na ekranie stosunków między kobietami, jaka zaszła w latach oddzielających oba filmy.
Almodóvar nie tylko cytuje innych autorów, ale także samego siebie. Ale odwołania do własnych filmów, jak zauważył Paul Julian Smith, są także pewnego rodzaju skrótem narracyjnym, zwiększającym intensywność nowych filmów poprzez odwołania do rzeczywistości wykreowanej w filmach wcześniejszych. Kiedy we "Wszystko o mojej matce" pojawia się wykrzywiona cierpieniem twarz Marisy Paredes, przypomina się od razu jej melodramatyczna twarz-maska w "Wysokich obcasach". Takie odwołania przyczyniają się do tego, że kino Almodovara odbierane jest jako rządzący się własnymi prawami mikrokosmos.
Autotematyczność pozwala Almodovarowi na porównanie kilku rodzajów sztuki spektaklu: kina, teatru i telewizji. Teatr i kino (podobnie jak literatura) są u niego przeważnie areną prawdziwych emocji. Aby grać, aktor musi przeżyć coś podobnego do tego, co przedstawia publiczności albo przynajmniej utożsamić się z odtwarzaną postacią. Najlepiej tę prawdę gry prezentuje Marisa Paredes: w jej bohaterkach jest tyle "dramatycznej energii", że - wydaje się - życia nie starcza, by dać jej upust. Kino, tak jak je przedstawia Almodóvar, zawiera także w sobie pewną niewinność, mającą wiele wspólnego z jego jarmarcznym rodowodem. Ponadto ci, którzy pracują w filmie, tworzą społeczność oddaną wspólnej sprawie. Produkcja filmowa ma coś wspólnego z przygodą - jest w niej początek, punkt kulminacyjny i zakończenie, które przynosi uczestnikom radość, ulgę, a czasem także smutek świadomości, że wspólne tworzenie dobiegło końca. Telewizja, przeciwnie, pokazywana jest przez Almodovara jako narzędzie manipulacji i eksploatacji zarówno odbiorców, jak i uczestników programów. Formami telewizyjnymi, na których Almodóvar się koncentruje, są reklama, wiadomości i wywiad. W każdym przypadku prawdziwy cel emisji programu jest inny niż ten, który podaje się odbiorcom (a czasem także uczestnikom), także efekt jest odwrotny od zamierzonego. Wiadomości, na przykład, są z reguły nierzetelne, zamiast informować, dezinformują, zamiast wpływać na intelekt odbiorcy, apelują do jego emocji. Niezliczone reklamy, jakie ukazują się na ekranach, są przeważnie tak głupie, kiczowate, bądź drastyczne (Koszula matki mordercy w "Kobietach na granicy załamania nerwowego", Nigdy nie zapomnę tej filiżanki kawy w "Czym sobie na to zasłużyłam"), że wątpić należy czy zachęcają kogoś do kupowania reklamowanych produktów. Także stosunki panujące w telewizji są dużo gorsze niż te, które zaobserwować można na planie filmowym czy w teatrze. Zamiast współpracy, w telewizji panuje niezdrowa konkurencja: o zwycięstwie często decyduje nie talent i pracowitość, lecz przebiegłość, brak skrupułów i personalne związki z tymi, którzy dysponują władzą. Almodóvar pokazuje też, że rytm telewizyjnej produkcji jest monotonny, jak linii produkcyjnej w fabryce. Ponieważ programy telewizyjne są przeważnie częścią serii, a nie wydarzeniemjednorazowym, w zakończeniu jednego odcinka czy rozpoczęciu następnego nie ma nic specjalnego, uroczystego (co często uważane jest za ważny element sztuki).
Między kinem a telewizją jest jeszcze ta różnica, że kino to domena narracji, podczas gdy telewizja posługuje się głównie spektaklem. Kino musi znaleźć pretekst dla spektaklu, a to zmusza do wymyślania historii. Ponieważ opiera się na iluzji, że to, co oglądamy na ekranie, odbywa się jakby niezależnie od spojrzenia widza, kino nie może sobie pozwolić ani na ekscesy ekshibicjonizmu, ani voyeuryzmu. Z tego wynikają ważne konsekwencje w moralnej ocenie obu mediów.
Należy podkreślić, że sposób przedstawiania i ocena telewizji, a także kina - w sytuacji, gdy kino i telewizja traktowane są jako podgatunki tego samego medium - w filmach Almodovara uległy ewolucji. Widać to wyraźnie, gdy porównamy "Czym sobie na to zasłużyłam" z powstałą 9 lat później "Kiką". Pierwszy film prezentuje telewizję z punktu widzenia jej odbiorcy. Telewizor to "zwierzę domowe", zasadniczo przyjazne człowiekowi i mało od niego wymagające. Emitowane programy mogą być głupie i źle zrobione, ale nie są w stanie wyrządzić nikomu większej szkody. Jest tak, ponieważ służą do oglądania i słuchania, a nie podglądania i podsłuchiwania. Ich tematem nie jest niczyje życie, lecz skonstruowana w studiu "fikcja". Inaczej w "Kice", gdzie ukazany został mechanizm produkcji programów tv. Ich realizacja nigdy nie jest aktem swobodnej kreacji artysty, lecz wyrasta z potrzeby odbiorców. W szczególności telewizja służy równoczesnemu zaspokajaniu i podsycaniu w odbiorcy potrzeby voyeuryzmu. Jedno jest zresztą ściśle z drugim powiązane - im więcej obrazów telewizyjnych widz otrzymuje, tym większy czuje ich głód, im bardziej są one niezwykłe i drastyczne, tym mocniejszych scen się dopomina. Telewizja, przekonuje Almodóvar, śladem Christiana Metza, który jednak odnosił swą teorię do kina, działa na odbiorcę jak narkotyk. Mówiąc metaforycznie, jej ostatecznym celem jest postawienie widza w sy-tuacji, w której sam będzie prosił, żeby go związać.
Głównymi "podglądaczami" "Kiki" są Ramón, który filmuje przyjaciółkę z okien swej pracowni i podnieca się tylko wtedy, gdy patrzy na kobietę przez soczewkę kamery oraz osoba, która nakręciła sceny zgwałcenia Kiki i spotkania Nicholasa z Susaną. Może nią być sama Andrea, która ujawnia niezdrowe zainteresowanie życiem swego kochanka, Ramona i prowadzi voyeurystyczny program tv, "Najgorsze wiadomości". Ale Almodóvar nie ujawnia tożsamości człowieka z kamerą wideo, unikając w ten sposób jej uczłowieczenia i wzmacniając wrażenie groźnej anonimowości mechanicznego spojrzenia, które próbuje prywatne życie zwykłych ludzi przekształcić w komercyjny produkt - telewizyjny spektakl.
Reżyser konsekwentnie proponuje rozróżnienie między ciekawością, będącą naturalną cechą człowieka, a voyeuryzmem, który jest ciekawością o patologicznym charakterze i natężeniu. Andrea i Ramón to bez wątpienia ludzie o poważnych problemach psychologicznych. Andrea pracowała jako psycholog, a u Almodovara psycholodzy i psychoanalitycy nigdy nie są wolni od chorób swych pacjentów. Ramón był pacjentem Andrei i ujawnia patologiczne przywiązanie do matki, co może stanowić ukryte źródło jego voyeurystycznych skłonności. W "Kice" voyeuryzm nie jest jednak tylko prywatnym problemem. Tak Ramón, jak i Andrea są profesjonalistami, zarabiającymi na życie pracą w mediach. Również tajemniczy podglądacz, który nakręcił film wideo obciążający Nicholasa, sprzedał swą taśmę telewizji.
Paradoksalnie sponsorem programu Andrei "Najgorsze wiadomości" jest firma sprzedająca gatunek mleka o nazwie "Mleko królewskie". Ubrana w wampirze stroje, w krwawym makijażu, Andrea z kamienną twarzą przedstawia litanię codziennych horrorów, wśród których znajdują się gwałty, morderstwa i dziecięca prostytucja. Kluczowym komponentem widowiska jest emisja wydarzeń, sfilmowanych albo przez Andreę, albo przez współpracujących z nią podglądaczy. Największym osiągnięciem jest niewątpliwie emisja gwałtu na Kice, który, jeśli wierzyć Andrei, wydatnie przyczynił się do zwiększenia widowni programu. Filmy emitowane w ramach "Najgorszych wiadomości" to czyste spektakle, bez najmniejszych pretensji do narracyjności. Z tego w znacznym stopniu bierze się wrażenie, że są to produkty pod względem artystycznym niechlujne i nieudolne. Z drugiej strony, nieudolność wzmacnia wrażenie ich autentyczności.
Andrea stanowi straszliwe upostaciowanie telewizji w dziwacznym, futurystycznym ubiorze, w którego skład wchodzą lampy w kształcie piersi i kamera, umieszczona na kasku. W "Najgorszych wiadomościach" prezentuje film wideo, w którym mężczyzna zabija na cmentarzu swą żonę. Scena ta filmowana jest przez samą Andreę, używającą kamery na kasku i sprzętu umieszczonego na własnym ciele, tak że w sfilmowanym obrazie widoczne są fragmenty jej rąk i nóg, sugerując jej ciągłą obecność. Film ten ujawnia fałszywy obiektywizm telewizyjnych obrazów. W istocie ich źródłem jest zawsze synteza technicznego "aparatu" i intencjonalnego działania człowieka.
Główną ideą "Najgorszych wiadomości" jest przywiązanie widzów do telewizora, spowodowanie, by chcieli obejrzeć następny odcinek. Od poziomu oglądalności zależą bowiem wpływy z reklam, a tym samym zarobki Andrei. Aby zaś publiczność pozostała wierna programowi, musi on być tworzony według tej samej formuły - to gwarantuje przyzwyczajenie, konieczne dla uzależnienia - a równocześnie musi być wzbogacany i "pogłębiać" ofertę. Stąd Almodóvar sugeruje, że każdy następny odcinek "Najgorszych wiadomości" będzie przedstawiać wydarzenia coraz bardziej drastyczne.
Almodóvar sugeruje w "Kice", że fundamentem wizualnych mediów jest ludzkie pragnienie oglądania i przyglądania się - pragnienie, które może być komercjalizowane i nadużywane, i jest niebezpieczne zarówno dla modela jak i odbiorcy. Jednak tylko telewizja ujawnia u Almodovara swe diabelskie oblicze. Kino także wykorzystuje ludzką słabość do szpiegowania, ale zarazem ujawnia zdolność inspirowania i interpretowania rzeczywistości. Na przykład oglądanie sceny z filmu "The Prowler" pozwala Ramónowi zrozumieć jego własną przeszłość. Najważniejszą sceną, z punktu widzenia dyskursu o voyeuryzmie, jest scena gwałtu, popełnionego na Kice przez psychopatę Pabla. Oglądamy ją aż dwukrotnie, po raz pierwszy w wersji, którą określić można jako filmową, po raz drugi w formie, jaka zaprezentowana została w programie Andrei. W wersji filmowej początkowy lęk i zgorszenie Kiki przeradza się w zniecierpliwienie, gdy Pablo zmierza do pobicia swego rekordu czterech orgazmów "w jednym rzucie". Gwałt trwa bardzo długo i filmowany jest nie jako scena brutalna czy tragiczna, ale raczej jak komedia, z kamerą koncentrującą się na twarzach Kiki i Pabla. Sam Almodóvar tak ją komentuje: Musisz wyobrazić sobie, że to wszystko nie trwa 20 minut, ale 3 godziny, podczas których Pablo leży na Kice. Sytuacja ma więc czas, żeby się rozwinąć. Horror gwałtu traci znaczenie, ważniejszy staje się ciężar osiemdziesięciokilogramowego mężczyzny, to, że chcesz się podrapać w nos, pójść do toalety, zaczynasz myśleć o zakupach, które masz do zrobienia, o ludziach, do których miałaś zadzwonić, wszystkie te codzienne sprawy nagle przychodzą ci do głowy. Telewizyjna wersja gwałtu na Kice nie jest bynajmniej komiczna. Wręcz przeciwnie, jest ona filmowana jak scena z filmu pornograficznego, z kamerą znajdującą się w pozycji podglądacza, skoncentrowaną na ciałach Kiki i Pabla, wzmocnioną szybkim rytmem muzyki. Ta sama scena sprawia więc bardzo różne wrażenie, stosownie do tego, w jaki sposób jest filmowana i montowana. Celem filmowej wersji, z jej komicznym tonem, jest sugestia, że paradoksalnie, najgorszym aspektem całego wydarzenia nie jest sam gwałt, lecz jego eksploatacja przez osoby trzecie. Kika to optymistka i silna osobowość, zdolna nie załamać się pod wpływem strasznego przeżycia - choć nie bez trudności, czego świadectwem jest to, że następnego dnia po gwałcie szuka ukojenia w alkoholu. Najstraszniejsza dla Kiki jest wiadomość, że gwałt na niej stanowił przyjemny i podniecający widok dla jej narzeczonego, i że Andrea chce przeprowadzić z nią wywiad, a w końcu - że gwałt pojawia się na ekranach telewizorów, stając się podniecającym spektaklem dla najszerszej widowni.
Czy ze sposobu, w jaki w "Kice" przedstawiono kino i telewizję, można wyciągnąć wnioski na temat tego, jak, zdaniem Almodovara, media te powinny działać i jaką funkcję społeczną pełnić? Jeśli chodzi o telewizję, to zaryzykowałabym tezę, że zdaniem Almodovara sytacja jest beznadziejna; nie przedstawia żadnej alternatywy dla programów w typie "Najgorszych wiadomości", nawet nie próbuje znaleźć dla telewizji pozytywnej roli. W wypowiedziach pozaekranowych Don Pedro także prezentuje się jako zaprzysięgły wróg tego medium. Jeśli zaś chodzi o kino, to odpowiedź bardzo utrudnia fakt, że po pozbawionej w tym względzie konkluzji "Kice" Almodóvar praktycznie przestał się nim zajmować. Jego trzy kolejne filmy mają za bohaterów pisarzy, dziennikarzy, tancerzy, aktorów teatralnych ("Kwiat mojego sekretu" i "Wszystko o mojej matce") albo ludzi w ogóle nie mających z mediami nic wspólnego ("Drżące ciało").
Warto zresztą dodać, że jeśli chodzi o telewizję, to jej karykaturalna przecież wizja z "Kiki" potwierdzona została przez rzeczywistość. Programy "telewizji inwigilacyjnej" z ludźmi poddającymi swoje życie rejestracji przez 24 godziny na dobę, wciąż przecież odnoszą spektakularne sukcesy. |
|
[ Powrót do Biblioteka - artykuły prasowe | Wykaz sekcji ] |
|
|
